Игорь Снегур "О Кандинском" беседа
"наша улица" ежемесячный литературный журнал
основатель и главный редактор юрий кувалдин москва

Игорь Григорьевич Снегур родился 27 марта 1935 года в Москве. Учился в полиграфическом институте на факультете графики в 1960-64 гг. Участник первых выставок абстракционистов в Москве в студии Э.М. Белютина, 1958-60. Работал в кино, театре, книге, плакате. Художник Игорь Снегур не просто звезда русского авангарда, он оригинальный философ, воплощающий себя в Слове. Был организатором известной группы “20 московских художников”, ежегодные выставки которой проходили на Малой Грузинской в Москве в 1978-88 годах. В общей сложности участвовал более чем в 50 выставках. Литературные художественные произведения публиковались в журнале “Наша улица”, в альманахах “Ре-цепт” и “Золотая птица”, где увидели свет и его беседы об искусстве, полные глубоких жизненных и философских размышлений. Теоретик искусства. Юрий Кувалдин издал в своем издательстве "Книжный сад" (2009, 2010) большую его книгу "Транзиты. Диагонали".

вернуться
на главную страницу

Игорь Снегур

О КАНДИНСКОМ

После осмотра выставки В. Кандинского в ГТГ.
Игорь Снегур и Петр Грицик (г. Черновцы).
28 апреля 1989

Петр. - Так вот, что касается геометрического, позднего его периода, то ты отметил, что аналитический момент доминирует, и где-то эмоционального начала не хватает, полного звучания... Так вот, я думаю: он всегда стремился к этому интеллектуальному началу, но только в ранних работах...
И. - Может быть, не позволял, но держал...
П. - Эмоциональность мазка... Он всегда очень эмоционально плоскость чувствует... это вибрирует у него по всей плоскости. Особенно цвет, тона очень он интересно распределяет, мазки, какое-то дробление, какая-то вибрация. Аналитический момент, системный, схематический момент - это сама фиксация посредством линий объекта. Вот это домик, контур: он создает какую-то конструкцию, и вот в этой конструкции пульсирует некая эмоциональная сущность его. В этот средний период, чувствуется, что он живет полной жизнью, зрелый...
И. - Чисто абстрактный...
П. - Нет, я имею в виду период где-то с тридцати до сорока, до пятидесяти лет... Вот там он дает свободу своему эмоциональному началу, понимаешь. Эти работы большие, они там висят справа, свободные...
И. - О, это фантастика!
П. - Фантастика, да... А вот уже поздний, геометрический период, где он умозрителен, он в заключение развивает геометрическую систему, вернее, это геометрия, как следствие ситуации - уже нет молодой эмоциональной энергии... Но, тем не менее, этот вот третий период, поздний, где еще сохраняется эта система, которая идет от объекта... полнокровный средний период, и уже более поздний, где он приводит уже в геометрическую систему, тем не менее, нет там этого эмоционального, пульсирующего момента...
И. - Она истаивает, истаивает...
П. - Он все-таки вибрирует, тем не менее, это не простая схема...
И. - Ну, хорошо, я повторю то же самое, что ты сказал. Значит, начало - поиск, как у всех... Движется не стабильно... Но в ранних, юношеских работах он более документирует и фиксирует образ, предмет, то есть некоторое излишество. У него немножко перехлестывает как раз цветовая и какая-то синкопированная игра в цвете. Ну, так скажем, какие-то ее само... движения, хотя он ограничен или формой дома, или формой фигуры, но он все же дает немножко больше предметного, чем надо для того, чтобы это было уже достаточно, понимаешь, да? Это чувствуется, перехлест такой, цветовой... Тогда, позже, в зрелом периоде, он снимает эти условные границы и рамки формы, признаки предметного...
П. - Уходит от объекта...
И. - Когда у него все это "расползается", то сохраняется родство с ним, с прежним, реалистическим живописцем.
П. - А мне кажется, тут сказывается его общекультурный, очень высокий момент - эти эмоции, они все-таки обуздываются...
И. - Слушай, эмоции - это не культура! Подожди-ка, это другое. Что такое эмоции? Эмоции - это тип темперамента, и эмоции - это проводник подсознательных, бессознательных стимулов, которые не позволяют ему остановиться на локальном цвете, скажем, как наш известный армянин, классик! Сарьян! Сарьян - это минимализм, а Кандинского перехлестывает, он не может остановиться на плоскости Матисса, скажем, не может остановиться на форме Леже, например, Пикассо - в каком смысле? Он не может с ней справиться, как Пикассо, понимаешь, да?
П. - Я подозреваю, что сюжет его мало интересовал раньше, в раннем периоде...
И. - То есть, он потенциально, мы об этом говорили раньше, своей чувствительностью, не соглашается с формой, это, прежде всего! Поэтому форма "истаивает", и она все меньше и меньше занимает его внимание... Так вот, энергия краски внутри формы все более разрушает эту последнюю, и все тоньше делает границу, как амеба: у нее все тоньше стенка, и она потом своей протоплазмой вытекает в пространство. А она сама - уже все пространство! И в этот момент появляется чисто экспрессивный тип выражения, так скажем, геометрией еще не пахнет, он стремится к спонтанной организации ВСЕГО ТЕЛА ЖИЗНИ! Когда он "снял" форму, контур человека, контур дома, контур коровы, контур пейзажа, пейзажности, когда он "снял" геометрию, перспективу, когда он освободил свою душу от навязчивых, стереотипов, у него запульсировал цвет, и он стал как бы одним целым с формой реализации, то есть с живописью. И тогда избыточность вошла как сквозь тонкую пленку - за грань. В этом динамика развития... историзма, как бы историография его деформации в творческом развитии. Но снять предметную форму, старина, можно только в одном случае, надежно, если ты обладаешь огромным ассоциативным рядом.
П. - Но это, все-таки, начало века...
И. - Ничто, из предметного знака, олицетворяющего эпоху его времени не сопровождает краску, цвет - ни паровоз, ни пароход, ни лица любимых.
П. - Извини, Игорь, я перебью тебя! Что касается краски, в чисто техническом понимании слова... Вроде бы логика развития и какой-то формальный момент предполагает эксперимент в самой красочной структуре, у него, однако, никакого движения в этом направлении. Он не усложняет.
И. - Я думаю, он изначально, как любого, в общем-то художник, поразился цветом, заболел, вакцинирован цветом. У него желание, или доминанта в молодом возрасте - освободить цвет от формы!..
П. - Но он не ищет в этом направлении, понимаешь, вот у него абстрактный...
И. - Ты меня не понял. Значит так, он начинает, как все: он ученик, потом не ученик... Вот образ, представь себе: обычный пейзаж. Ну, ладно, от пост-импрессионистов, Дерена, Утрилло, ребят, которые, форму утверждают, только работают они не так, как академики... Но Кандинский вот эту доминанту свою, основную линию самовыражения укладывает в цвет, она у него самая могучая! Ни композиция, и ни форма... Так вот, именно поэтому произошла с ним такая деформация: у него цвет самодовлеющий, переработанный, игровой, оказывается главным, а не форма. Поэтому у него постепенно предметное "истаивает", до контура доходит, и, наконец, контур растворяется... Что он там делал внутри дерева, внутри дома, внутри человека, который стоит, или идет куда-то... Он все это отпустил на "свободу", потому что форма пропала, потому что у него был мощный, чувственный, интуитивный, чувствительный познаватель гармонии, или зарядов, которые содержатся в материале. Они оказались доминирующими. У одного форма, скажем, у Пикассо. Он совершал рейды в сторону цвета, но только разрушал пространство, плоскость, и никогда не играл с цветом, понимаешь, нет? Хотя арсенал средств структурных был уже хорошо и повсеместно наработан и российскими и французскими художниками, но он все равно формой держал. А Кандинский взял и растворил форму. А что делал Малевич? Наоборот, возвращал к геометрии. С самого, наверно, детства, он тянулся к геометрии... Но к геометрии другого типа, когда предметность совсем другого типа, абстрактная, отсюда - супрематизм. Так вот, Кандинский, растворив границы форм, в среднем периоде вышел в свой полет, но не отказывался и не мог уйти полностью от предметного, предметной ассоциации... В общем, у него всегда самодовлела предметная ассоциация. Это второй уровень, когда нет предмета, но ассоциативная культура у него реалистическая. Кандинский не стал чистым абстракционистом в том смысле слова, в котором мы сегодня этот термин воспринимаем... Все его работы - и ранние, и средние, и поздние - это исчезновение предметной формы, до последнего знака, до интуитивно воспринимаемого, что важно для него. Это богатый интеллигент, интеллект с глубокой ассоциацией. Я уже говорил, что освободиться от формы может лишь человек с глубоко ассоциативным восприятием. То есть, когда он даже полуовал, получерту воспринимает как предметное, как что-то знакомое, известное, и он ее тоже снимает, это же аналитическая такая часть - это уход от предмета. И, если бы он чувством чистым творил в своем абстрактном периоде, то там бы наверняка были бы случайные формообразования, которые в спонтанном творчестве возникают. Он следил за этим, то есть он и здесь, когда был чистым экспрессионистом абстрактным, он следил, чтобы форма не напоминала известный обществу знак. Хлебников, скажем, по ассоциации, это попытка убрать знаки: слово - знак... Но, справиться с этим материалом и его организовать может только могучая КУЛЬТУРА ДУШИ и интеллекта, иначе через спонтанное, творящий в цвете художник, идущий за этими командами, обязательно изобразит, сам того не видя, цветоформы, которые будут сообщать что-то свое, стихийное. Однако, попробуй вот так себя "анигилировать", ну да, "анигилировать" в ничто...
П. - Нивелировать...
И. - Ну да, нивелировать. Если у тебя нет разработанной системы ассоциаций, любые две черты - это уже какой-то предмет, а три - это уже законченный предмет, ты их не заметишь. И вот Кандинский расслабил чувства, а интеллект напряг - и вот в этом динамика артиста... Когда он спонтанно работал и замечал что-то - я так вижу его процесс - он "снимал" форму, растворял, но динамику, жест, движение сохранял, массу.
П. - Это уже получается Малевич.
И. - Но Малевич это делал по-другому. Справиться с этим хаосом, условно скажем, чувств, игры, открытий, откровений могло только очень гармоничное существо, которое сохранило в себе и чувствования, и интеллект. Следующий этап связан нагрузкой эмоциональной. В шестьдесят, шестьдесят пять, семьдесят у него затухает эмоциональная энергия, которая организует в пространстве цветовое множество. С таким "недобором" реализоваться сложно. Чтобы формы не было, а цветоформа осталась - это самое трудное, и это существо творческого усилия. Тогда, уже на последнем этапе, он возвращается к геометрии... Я "физически" чувствую, как ему стало легко, потому что иначе бы он не смог бы продолжить творчество, он должен был бы, как Андрей Рублев, скажем, двадцать лет молчать, и не рисовать ничего... Геометрия, в конце концов, это следствие интеллекта, который всегда помнит о себе, и всегда строит какую-то структуру. Вот мы опять к этому возвращаемся. Когда ты говоришь о том, что у него в геометрии есть все равно пульсация, вот ранняя, старина, это уже ее отголоски, вправленные в оправу рассудка, который говорит: "Ну, это же прекрасно!" И с этим он прощается. То есть он - редчайший экземпляр того, когда человек сумел все тормоза социума снять, с ними побороться, побороть, и быть откровенным. Вот творчество Кандинского!
П. - Тут есть еще один интересный момент... Он пережил, понимаешь, много неприятного - не только встречу с каким-то, допустим, человеком, который ниже по каким-то параметрам, по уровню, по уровню культуры...
И. - Ты мне все-таки скажи, вот эта модель, она точнее изначально твоей посылки?
П. - Смотришь его картины, понимаешь, полная идиллия, полное согласие, с собой... Все эти катаклизмы, которые он пережил, понимаешь, они где-то были вне...
И. - Но не отражены там...
П. - Абсолютно... Но я не имею в виду этот вот классический принцип, я имею в виду его отношения... Знаешь, есть такие ситуации, какой-то очень интересный материал, такой сжатый, эссе какое-то, интересно было бы прочитать вслух и проанализировать.
И. - Значит так, Петро, я бы хотел сказать так... Если бы Кандинский был моим духовным отцом, я бы тебе это слово сказал по-другому, есть некоторая останавливающая теплота, как бы, понимаешь, да? Вот ты уходишь из березовой рощи, или с поля какого-то... Ты идешь и не хочешь, ты идешь - и у тебя ностальгия, а всего-то там, километр от твоего дома до этой рощи или там, до двух твоих берез каких-то... Вот эта пружина, которая еще соединяет и сохраняет тебя вместе с природой очень важна, когда мы говорим об искусстве, в то время, как на Западе для нас этого нет, старик! Там швейцарские рощи, или австрийские пруды, или, скажем, фьорды Норвегии и Скандинавии - они нас не тянут, а вот здесь, вот здесь, эта теплота-то и есть... Я скажу: Кандинский - это аристократ...
П. - С трансцендентным таким, значит, оттенком...
И. - Но у него, несмотря на то, что он писал картину "живым" цветом, то есть живущим для нас сейчас, у него проекция была - через интеллект, в перспективу времени, как у Бернарда Шоу. Бернард Шоу писал не для сейчас, а для завтра!
П. - Для сейчас нет смысла вообще писать!
И. - Да, поэтому он прожил 80 лет! А Пикассо что делал? Делал одно: он писал картины-провокации, он как бы играл, он вообще снял политическую канву, пластическую, живописную и души. Это - картежник! И даже назову его партнеров, живописцев, великих - картежников в мире, где быстро меняется политическая власть, конъюнктура. Картежник строит игру не на одну партию, он строит ее на всю живую жизнь, до смерти. Гениальный игрок выбирает себе партнера и соотносит творчество к нему. Не к вселенскому и абсолюту, но конкретно к личности сильной. Бернард Шоу - к Шекспиру, Сальвадор Дали - к Фрейду, Пикассо - к пост-импрессинизму, как к "культурному герою" - партнера выбирает... И что они делают? Представь, что все эти ребята прекрасно ощущают энергетику - вот вся эта команда, которую я назвал, кроме только одного, ну, скажем, Кандинский полуискренен, Малевич искренен... Ну, это видно... У него не было времени на... правда, у него стиль был...
П. - Но есть еще субъективный какой-то подход...
И. - Ну, я субъективен, да... Значит, что делал Малевич...
П. - Холст вне чувств, а вот Кандинский...
И. - Ну ладно, у нас будет повод поговорить о Малевиче... Малевич, главным узлом назвал профессионализм, с тем, чтобы самооправдаться, потому что его инструментально-изобретательская мысль не позволяла стремительно освоить материал и довести его до сладкой грезы, или до вышки академической... И у него времени не хватало... Какое время еще было! И он почувствовал, что профессионализм его гнетет, и, чтобы защититься от своих врагов он, как бы, говорил: "Профессионализм - это чушь! Там, где профессионализм, там гибель..." А Кандинский остался профессионалом, в отличие от Малевича, и, между ними дистанция в сто восемьдесят градусов. Кандинский никогда бы себе не простил непрофессионализма. Вот он краску кладет на холст, фактуру оставляет... Кстати говоря, есть еще один аргумент, мы о нем не говорили: Кандинский ФИЗИОЛОГИЧЕСКИ ощущал действие на холсте, в то время как Малевич ощущал это действие как МЕНТАЛЬНОЕ, и тем самым Малевич похож на Руссо, ведь элемент наива раскрывается через недостаточную полноту переживания и Со-бытия. Поэтому Малевичу было все равно, какая у него поверхность, и "живой ли" цвет. Его черный квадрат развалился, этот черный, все круги у него потрескались, и, вообще, это лишь название и схолия, метод обозначен, как бы назван!.. И смотреть на них просто неприятно, как и на Матисса, скажем... А посмотри на Кандинского! Все идеально... Кандинский получает мой высший бал! Давай выпьем. За Кандинского!..
(Звон бокалов).

"Наша улица" № 98 (1) январь 2008