Игорь Снегур "Беседы"
"наша улица" ежемесячный литературный журнал
основатель и главный редактор юрий кувалдин москва

Игорь Григорьевич Снегур родился 27 марта 1935 года в Москве. Учился в полиграфическом институте на факультете графики в 1960-64 гг. Участник первых выставок абстракционистов в Москве в студии Э.М. Белютина, 1958-60. Работал в кино, театре, книге, плакате. Художник Игорь Снегур не просто звезда русского авангарда, он оригинальный философ, воплощающий себя в Слове. Был организатором известной группы “20 московских художников”, ежегодные выставки которой проходили на Малой Грузинской в Москве в 1978-88 годах. В общей сложности участвовал более чем в 50 выставках. Литературные художественные произведения публиковались в журнале “Наша улица”, в альманахах “Ре-цепт” и “Золотая птица”, где увидели свет и его беседы об искусстве, полные глубоких жизненных и философских размышлений. Теоретик искусства. Юрий Кувалдин издал в своем издательстве "Книжный сад" (2009, 2010) большую его книгу "Транзиты. Диагонали".

вернуться
на главную страницу

Игорь Снегур

БЕСЕДЫ

БЕСЕДА О ЯЗЫКЕ И РЕЧИ
30.06.2001.
(Снегур Игорь, Таня, Платонова Эля, Вика)

Эля. - Итак, кто сидит за столом?
И. – Ну, я сижу.
Вика. - И я сижу.
И. - Сегодня у нас в деревне Петрово-Дальнее я, и три очаровательные барышни: Танечка, моя жена, Эля и Вика - ее подруги. Вот и хорошо, что мы в деревне. Сегодня нам повезло - небо совершенно чистое, без обещания дождей, и можно спокойно так посидеть...
В. - До утра!
И. - Да. Ну так Эля, мы сейчас говорим о твоей статье по поводу быта, бытия и языка. Путешествие твое в этом направлении очень интересно и достойно жизненного подвига, потому что вещь это не простая. Есть один аспект, который может быть, тебе покажется интересным, в который ты тоже вкладывала в свои размышления. Что такое речь? Есть такое предположение, т.е. гипотетически мы можем представить себе следующее: пережитый жизненный опыт описывался человеком в древние времена какими-то памятными звуками.
Э. - И жестами.
И. - Мы сейчас говорим о речи.
Э. - О языке?
И. - В данном случае мы из языка выбираем речь, и говорим о речи, потому что статья у тебя написана о...
Э. - О языке, о жесте, потому что и символы, и знаки - все, что у нас есть в голове - это суть язык.
И. - Конечно, да. Но я сейчас говорю о языке в целом. Если говорить о речи, то я хочу сузить немножко, и взять из языка только одну речь пока, потому что язык не поймешь, и не узнаешь, пока не исследуешь свою речь сначала. Гипотетически можно взять опыт, пережитый до сегодняшнего дня, скажем, вчерашний опыт. Например, я встретил мамонта, и могу руками показать, какой он большой У-У-У! Или могу выразить свой страх голосом. И теперь мы смотрим, что такое речь. Мы не говорим “слово”, мы слово вообще не трогаем, это запретная вещь. Мы говорим о речи. Словами мы называем те кирпичики, из которых она состоит, но это неверно. Это не слова. И получается, что проходят многие поколения, закрепляется практика передачи личного опыта, и язык возникает, оставаясь на поверхности регулярной памяти. Я могу описать ситуацию с охотой на мамонта речью. Значит, язык развивается. У него есть ширина, долгота, ритм, сила звука, тон, т.е. большое разнообразие звукорядов, чтобы изобразить птичку и... Можно сказать так: речь - это поверхность памяти, т.е. наш опыт выталкивается по прошествии времени в некоторый ящичек, а наверху остаются плавать вот эти речевые практики по описанию нашего личного опыта. Значит, мы сейчас договорились о том, что речь - это способ пересказать со-бытие. Речь развивается только, когда возникают события и их надо описать. Тогда появляются новые слова, появляются новые словосочетания, метафоры и даже меняются значения слов, одни уходят из употребления, другие... Но, когда мы говорим друг с другом, мы разве думали когда-нибудь, что такое речь и какие у нее функции? А как мы можем говорить о речи и о языке, если мы даже не определили функции речевой практики, как одной из форм языка, правда? Почему мы начали на эту тему говорить? Чтобы, опять-таки, в контексте твоей статьи о языке, поговорить о речи, и о том, как ее назвать. Можно сказать “бытовая функция речи”, “коммуникационная функция”, но, по-моему, не это самое главное.
Э. А главное – это передача опыта?
И. - Посмотри еще на одно качество. Как подобным образом, или приблизительным подобием “речью” создать конкретный…
Э. - Объект!
И. - Явление, которое было - подобие. Мы приступаем к категории подобия. Речь - это подобие опыта жизненного, пережитого. Речь развивается, чтобы это подобие создать, и мы договариваемся в языке, общаясь друг с другом о чем?
Э. - О понятиях!
И. - Вот теперь правильно: об общих понятиях, которые помогают нам договориться о нашем языке, как мы передаем это описание. Речь - это подобие не того, что будет…
Э. - А того, что было.
И. - Что же происходит? Оказывается, мы живем, живем, и в наших эмоциях закрепляются наши воспоминания. Какая-то эмоция может вызвать воспоминание об этом “мамонте”, условно мы говорим, да? Его нет, но я просто увидел его бивень, хочу о нем рассказать, и, конечно, усилия, в конце концов, заставляют нас обращаться к речи. И, оказывается, речь - это - запись! Запись событий, и в речи нашей нет ничего более, как только эта запись. Пока мы называем первую позицию. Путешествуя в глубину языковую, мы сначала должны назвать функции речи. А функция есть не только у языка, но и у жеста. И голос, тембр голоса узнается - абсолютно индивидуален. Что еще есть в языке? Жест, тоника индивидуальная, речевой язык, танец - это уже внутри жеста, когда мы развиваем жест, делаем из него отдельную систему обмена, и там возникают новые явления типа танца, балета...
Э. - Есть еще другой язык - язык образов.
И.. - Подожди, мы до этого еще дойдем! Мы пока трогаем то, какие языки мы знаем.
Э. - Но так это и есть язык, который мы знаем - язык образов, символов.
И. - Это все внутри языка, мы говорим о том, какие категории языка есть. Мы знаем: музыка, музыкальный язык, как наиболее древний. Язык жеста - танец и речь. Вот три языка тотальных. А дальше возникают комбинации.
Э. - Нет!! Первоначально возник язык образов, и только потом я стала из него комбинировать, т.е. язык есть не отражение того, что я вижу, а есть отражение отражения …
И. - Так, подожди, давай не путать...
Э. - А я и не путаю! Вот я вижу явление. У меня в сознании возникает образ. И уже мой образ - это и есть отражение явления. А вот дальше я этот образ пытаюсь выразить в жестах, звуках, и в речи. И все эти языки являются отражением отражения.
И. - Ты неправильно поселила образ - не туда. Ты его засунула не в тот карман!
Э. - Как это, в мышление я его посадила, в сознание. Ведь сознание же отражает, потому что есть у нас такой механизм!
И. - Вот смотри, как ты прыгаешь. Когда ты говоришь “должна же я образ свой внутренний передать” - нет!
Э. - Как это нет!
И. - Мы сейчас с чего начали? Есть событие, это не образ, это - реальность.
Э. - Реальность, и вот я его вижу.
И. - Тихо! А образ - это способом языка создать подобие. Смотри. Подобие! И если это подобие оказалось явственным, достоверным, мы говорим, что этот образ явления узнаваем.
Э. - Нет!! Нет, ты меня не понял. Я не о том. Вот, ты видишь явление, оно у тебя отражается сразу в сознании, оно у тебя возникает, достоверно или нет - это не важно! Ты можешь рассматривать его внешнюю оболочку, можешь почувствовать смысл этого явления. Для тебя это будет образ. Ты можешь что отразить? Внешний облик. И когда ты будешь в своей речевой практике или жесте пытаться рассказать, ты будешь рассказывать его внешние характеристики. Но твое сознание может отразить и другой образ, какой-то смысл явления, значит, ты своими жестами и речью будешь описывать не внешнюю оболочку, а какой-то смысл или суть события, которую ты, человек, понял, поэтому первичен в данной ситуации все-таки образ, или сила, которая возникает в твоем...
И. (Вике) - Ты не скучаешь? 3десь есть тайна. Одна.
Э. - И не одна!
И. - Смотри, мы не погружаемся дальше.
Э. - Но ты же главную часть механизма упустил!
И. - Смотри, представим себе некоторое существо, которое никогда объекта этого не видело. Это впервые, это явление - новость. Оно не было описано. Мы не можем сказать о том, что у него есть образ. Скорее всего, я должен сказать так, что у него внутри есть переживание - начало и конец переживания, некоторый объем. Да, ты права, можно, в данном случае употребить слово “образ”, тогда слово “образ” не носит никакой расшифровки. Это просто неразложимый кирпичик. И только потом, когда мы виртуальную эту единицу рассматриваем, тогда мы изыскиваем ресурсы, с помощью которых мы можем описать что-то, чтобы передать Вике. Поэтому, когда мы с тобой берем слово “образ”, то, в отличие от других, мы четко знаем, что такое антология этого образа, и вообще образа. Это - первичное переживание, начало и конец его, и оно у нас запечатывается в нашей многослойной системе восприятия. Чувства, глаза, запах, волнение, треволнение, гемоглобин в крови, волосы дыбом, немота, испуг... Значит, мы подошли к тому, что все языки пользуются онтологическим первичным переживанием, образом. Теперь мы между ними ставим дефис: “переживание-образ”. Это - акция, мираж, иллюзия события. Остается у нас эта иллюзия, потому что наши нервы фиксировали это, все по-разному, но в хоре они сохраняют память о переживании. Причем, до такой силы, что - НАВЕЧНО! Но, переживание все уходит, уходит, уходит... И все остается, но изгоняется в глубинную память. От них зависит наша жизнь и то, как мы готовы воспринимать... Поэтому мы ограничили клуб событий, которые мы описываем.
Э. - Теперь я. Аспекты. Почему-то первично человек, когда видел какое-то явление или событие, смотрел на утилитарную вещь: как он может его съесть, т.е. как сам для себя человек может это явление употребить. Насколько этот объект человеку полезен.
И. - Ну подожди, мы это пока не трогаем.
Э. - Но это и есть область быта!
И. - Подожди, ты забежала. Ведь есть основание на песке, и на камне может быть основание. Ты забежала вперед. Твой ум готов работать, но ты, как мушка прыгнула сейчас, и прилипла к бумаге, которую я повесил. Мы должны с тобой немножечко разобрать речь. Наша беседа сегодня какая: что такое речь, и как ею пользоваться. Ею нельзя пользоваться наобум. У нас есть речевая практика. Она готовая, и нам не нужно учиться и даже думать. Мы читаем книжки, увеличиваем запас словарный, но смысл при этом, когда мы описываем что-то, недостоверен, он неестественен, и он неправильно выражен: у нас не получается взаимопонимания. Как важно обратить внимание на основания речевые, и где начинается, и почему, и как будет работать твоя речь, когда ты будешь ее записывать, и когда будешь говорить. Первое. Мы выяснили, что любое переживание можно условно обозначить, как переживание-образ, и потом этот образ требует описания. Если он не ушел в глубокую память, он может быть вызван обстоятельствами. Это - описательная практика языка, и мы его описываем. Нам важно его описать адекватно. То есть, внутри мы переживаем этот образ, но как нам передать его наиболее адекватно, с большим подобием, и быть уверенными в том, что человек, с которым мы говорим, получит импульс, этот шаг можно назвать сложной смысловой фигурой, когда вместе со смысловой фигурой у тебя вызывается образ. Вот где или кончается речь, или она не нужна. Но коль скоро человек берет речь и говорит, смотри, как это важно! Это и есть твоя одежда, твоя личность. Это и есть твое внимание, и ты трогаешь каждую ткань воспоминания определенным образом, и то, не все, а только ту часть воспоминания, и только в той речевой практике, в которой ты сейчас находишься. Но мы все это делаем спонтанно, а есть культура, когда каждый раз ты строишь заранее позицию, образ речевой, который будет тобой взят: определенные слова, определенные речевые обороты, которые будут описывать какой-то фрагмент. Когда мы описываем переживание, мы передаем “переживание-образ” - не все, из того, что происходило, мы доносим до партнера.
Э. - Не совсем. Просто нет таких механизмов, которые нам позволили бы абсолютно достоверно донести то, что мы думаем. У нас другая практика.
И. - А теперь представь себе, что тебя кто-то обидел, ты с ним встречаешься, и тебе прошлую встречу надо передать ему и сказать, как он тебя обидел. И ты говоришь те слова, которые прямо соответствуют твоему переживанию - тот уровень боли. Поэтому мы, всегда описываем событие в связи с обстоятельствами, и берем от него только ту часть, которая наиболее важна. Оказывается, язык не только описывает, он является нашим цензором, контролем, вперед смотрящим, и атакующим, и защитником. Он нас несет, и нас защищает, и нас убивает, и нас же вылечивает, и нас же охраняет. Оказывается, язык, который описывает, еще и инструмент защиты, нападения, охраны. Другими словами, это - способ выражения личности. Короче, твой описательный язык вдруг превратился в совершенно невероятный инструмент. Видишь, какая бездна в языке! И описать все параметры отношений этого события, т.е. тебя – участника к соучастникам очень трудно: там может оказаться много грязи, потому что, возможно, мотив твоего поведения был не очень порядочен - скрыла... Оказывается, язык еще и скрывает! Скрывает, как ты им пользуешься. Значит, язык - это инструмент, описывающий событие, но очень хорошо делает купюры - вырезает, склеивает - мы это делаем каждый день на практике. Если говорить о чистом языке, то чистый язык - тот, который не имеет купюр, это язык для себя. Только язык для себя не имеет купюр. Это размышление твое, когда образы перелистываешь, и находишься в диалоге с образом, когда ты говоришь себе: “да, я права, я не права, но, что я могла сделать...” Но нам нужно сейчас опуститься ближе к материалу. Мы выяснили, что динамика и глагол, а глагол - это смысл, движение речи - он покоится на описаниях. Теперь мы знаем, что когда мы пользуемся речью, мы не можем всю полноту образа доносить до партнера. Поскольку я соучастник какого-то события, то мое поведение может оказаться, и чаще всего бывает не всегда корректным по отношению к событию, что послужило причиной для нанесения ущерба окружающим. Значит, я, как человек нравственный, прячу эту практику, обеляю себя, и подыскиваю мотивы совершенно другие, чем те, которые были на самом деле. С другой стороны, возникает баланс компромиссов тех сил, которые помогают обществу не развалиться на части. Вот это одна часть, мы называем ее онтологической, первичной. Дальше речь расщепляется на десятки интересных ниш. Например, мы знаем, что есть событие, которое было, и есть событие, которое будет. И событие, которое есть. О событии, которое было, мы примерно договорились. А вот событие, которое есть. Чем мы сейчас занимаемся? Как вам кажется? Есть ли смысл вот так сидеть, и говорить, или лучше молчать?
Э. - Как какой смысл? Мы пытаемся найти смысл того, что с нами происходит. Мы абстрагируемся, отстраняемся от того, что такое речь, поэтому мы одновременно и в бытии, и в стороне от него находимся, потому что мы это явление рассматриваем, как сторонние наблюдатели - все то, что с нами происходит.
И. - Теперь так. Эля слово “говорение” очень часто употребляет - ух как она его ненавидит! А ведь на самом деле, как мы теперь знаем, это тот камень, без которого ничего бы с человеком не происходило. Это - начало. Все происходит через эту фракцию, пусть и виртуальную, речевую, а не через опыт непосредственно, потому что речь - это не опыт еще, и не “пред-опыт”. Кроме описания это еще и коммуникация. Как коммуникация речь, конечно, вбирает в себя определенные условия, когда мы ею пользуемся. Мы обговариваем все и договариваемся, как мы пользуемся речью. Договариваемся о понятиях, прежде всего. О смыслах типологических. О мифах. Договариваемся их принимать, и соглашаемся, что в контексте этого мифа мы общаемся. Мы сейчас, пока сидим, мы пользуемся речью еще и таким образом: мы ею описываем не только то, что было, но мы отстраняемся от самой речи, и описываем ее саму. Значит, мы описываем не только наше переживание, но мы описываем движение мыслеформ. Значит, следующий уровень речи - способность описывать абстрактные понятия. Например, опыт, описанный речью, мы рассматриваем, а иначе как бы могла ты воспринять описание моего опыта, если бы у тебя не было речевой практики быть отстраненной, и со-причаствовать, со-присутствовать, со-пережить. Как, если бы не было еще одной позиции речевой, описательной. Если я тебе передаю свой опыт через описание, то ты должна была также испугаться, как я, когда я бился один на один с мамонтом, однако, ты защищена от всего этого подобиями! И ты смотришь на категорию подобия, как на культуру. Очевидно, что когда ты захочешь что-нибудь сказать, ты должна реагировать непосредственно переживаниями, а словами чуть позже. Ты должна опереться на речевую практику, культуру, все остальное, и только после этого правильно, согласованно ответить. Тогда твоя речь будет верна. А это возможно, когда ты владеешь событиями через речь. Ты все правильно описала и акцентировала. Оказывается, у нас такая речевая практика серьезная, что мы уже трогаем совершенно субтильные, тонкие вещи.
Э. - А я субтильная? Я тонкая вещь? А меня можно потрогать?
И. - Субтильность твоя произрастает. На глазах. Субтильная - это очень тонкий продукт и фактически это - запах, когда говорят, что она пахнет…
Э. – Как молодое яблоко!
И. - Субтильность - это когда человек слышит то, что другие не слышат, или когда он реагирует неадекватно, т.е. он реагирует только на очень тонкие вибрации. Он так защищен, что он все вокруг слышит, переживает, но не реагирует. Субтильный реагирует на тонких уровнях. А все остальное ему известно. Субтильность - это признак некого несовершенства, а не хрупкости, тонкости...
Вика. - А субтильность может развиваться с возрастом?
И. - Конечно. Субтильность - это очень важное слово. Это природа тонких вибраций. Тонких резонансов, отдаленных, еле слышных. И когда человек там, он уже освоил все остальные, потому что субтильные обнимают больше, чем грубые. И жить, “как топор” субтильный не хочет, потому что тонкий инструмент позволяет ему больше обнять. Вообще, не знаю, как это слово у Даля описано, но это слово употребляется в ситуациях, когда надо блеснуть эрудицией.
Э. - Ерундицией!
И. - На самом деле, если бы все были субтильны, как было бы здорово! А 99% на самом деле - лесорубы! Я хочу Элю вывести из состояния вырубания просеки топором…
Э. - Но ты же сам сказал, что я субтильная!
И. - Конечно! Потому что, то, что тебе удается отреагировать на трудные, для других неразличимые качества, и ты их фиксируешь, это очевидно. Это - путь к субтильности. И здесь мы уже говорим в категории даров. Например, то, что Володя Климов слышит в языке, я не слышу. А его природа, когда он слышит звук слова, он следит не за смыслом - он его не видит и не знает, и у него нет чувства смысла. У него есть чувство перестройки, когда перестраивается звук и возникает новь. А что получилось, ему не важно. А у меня наоборот. Если я что-то формулирую, у меня появляется новь не когда “что получится, то и хорошо”... Только то, что благо, то, что допущено, а не то, что получится!..

БЕСЕДА ОБ ОТРАЖЕНИИ
ПОДОБИЕ, ВНУТРЕННЕЕ И ВНЕШНЕЕ.
4.07.2001.
( Снегур Игорь, Татьяна Сачинская).

Т. - Мы говорили, что Господь отражается во всем, и наш видимый внешний мир - это отражение Господа. И мы говорили о том, что все отражается во всем. Человек, его поступки, каждое движение, отражается в камне, в дереве и запечатлевается.
И. – А если бы этого не было, была бы тьма тьмы, потому что ничто ни в чем не запечатлевается: когда иное себя не обнаруживает ни в чем. Это и есть бездна.
Т. - И мы говорили о том, как мы способны воспринять это запечатление…
И. - Да. Но основной смысл состоит в следующем: одно из всеобъемлющих условий нашего бытия есть нечто, что отражается и запечатлевается в чем-то. Если бы этого не было, то объект и субъект запечатлевающий не могли бы иметь никакого отношения вне себя. Значит, если у него нет никаких связей, и ничто в нем, в субъекте, не запечатлевается, то у него нет того, по отношению к чему он мог бы себя определить и сказать: “Я есть!” Чтобы это “Я есть” возникло, должно быть нечто, что субъект запечатлевает и в себе содержит кроме себя - это еще какое-то впечатление, вне его, что в нем запечатлелось, запомнилось, сохранилось, как нечто ИНОЕ, не сам субъект. Тогда по отношению к этому запечатлению субъект опознает: он - не впечатление, он - другое. Значит, он говорит: “Я есмь.” Весь мир живет только благодаря тому, что каждый субъект, объект, стихия, животное, растение имеет способность запечатлевать, что происходит вне его самости. Если это так, тo основное качество бытия, непреложное - это способность запечатлевать. Без этого жизнь невозможна. Если некто не запечатлевает того, что вне происходит, значит, он “немствует”, ничего к нему не поступает и он не знает, есть он или нет, потому что его внутренний голос, отзвук возникает только тогда, когда что-то в нем запечатлелось, как на фотопленке. Один закрепляет это впечатление, другой — нет. Значит, впечатление — это то, что отражается от объекта в субъекте. И оттого, что все запечатлевает, возникает информационное поле сообщительности, только оно не фиксировано, как отражение в зеркале, оно не материализовано, потому что природе не нужно это. Оптимально - это когда каждый субъект, каждая молекула содержат в себе запечатленность того, что вокруг происходило в течение сущего бытийного времени. Но это все может быть взято из предмета, который окружали другие предметы, движения, жизнь вокруг. Даже капля воды может запечатлеть весь мир. Но мы начали с чего? Когда Таня смотрит в зеркало, то в нем мы видим ее отражение внешнее. Если она пишет картину, то это отражение Таниного мира внутреннего. Но что это за внутреннее отражение и зачем она вообще картину написала? А затем, что во внутреннем мире человека аккумулируются все впечатления; и о том мире, который она видела, и который погрузился в ее внутренний мир - она говорит. Там происходит движение, которое пытается обнять это впечатление - мысли, чувства, состояния этого мира выливаются в произведение искусства. Человек хочет показать не внешний мир, который все знают, а внутренний. Внутренняя жизнь сформирована из того, что запечатлелось в человеке в результате его жизненного опыта. Ветхий Завет - это Закон для людей, но, человек по рождению своему - по образу и подобию Бога - получил благодать свободной воли устанавливать законы своего поведения. При этом свободном выборе человек анализирует мир внешних впечатлений и сообщает другому свой опыт - это состояние творчества, созидание и поиск закона или поведения. Но не общего, типичного, а в каждом случае новой модели поведения. Животное умирает, если не успело приспособиться к новым условиям. А человек может выбрать - переехать с юга на север. Мы говорим, что для того, чтобы что-то отразилось, нужно отражаемое и отражающий. Это - основа дуализма. Природа - отражение Божией воли, отражение Господа, и Господь есть все. Он все обнимает, Он всюду. Сам Он в зеркале не отражается. Он отражается во внутреннем мире, как бы рисуя картину. Картина - внутренний мир твой. Господь, показывая свою множественность и всеобщность, показывает, как Он выглядит: как животное, как стихия - и это множество бесконечное. Получается, что движение, жизнь - это внутреннее, жизнь каждого субъекта в нашем мире - это внутреннее Господа. Зачем? Дерево, человек растет, умирает. Все - в движении. Все есть изменение, пульсация, развитие. Мы говорим: Промысел. Иначе Он нам не открывается. Так что это за способность - отражать? Теперь можно подойти к еще одному способу передачи отражения - резонансу. Воспринимающая сторона должна иметь способность резонировать, чтобы воспринять нечто. То, что воспринимает должно оказаться способным стать со-бытием, вступить в со-бытийные отношения, чтобы отразить. Значит, оно должно стать частично таким, как тот объект, который оно отражает.
Т. - И это…
И. - Резонанс. Это означает: быть этим и отразить то, что вне тебя.
Т. - Это со-бытие…
И. - Конечно! Однако, смотри – со-страдание, со-переживание...
Т. – Со-чувствие.
И. - Всякие со-единения.
Т. - И со-существования…
И. - Предполагают, что для того, чтобы отразить нужно со-…
Т. - Со-трудничество!
И. - При этом, “со” предполагает со-единение и…
Т. - И со-хранение.
И. - Обрати внимание: не слияние, а разделенное соединение. Где Троица соединяется? Она соединяется в со-бытии. Как? Сейчас мы смотрим на исходную точку, которая помогает увидеть Господа, Его Присутствие. Для того, чтобы что-то в себе отразить, надо быть чем-то. Но если ничего не отражается, значит, нет ничего, с чем бы себя можно было соотнести и себя посмотреть, свою ценность, свою ИНАКОВОСТЬ. Если есть субъект, который не находит, не запечатлевает в себе, не со-бытиийствует ни с чем, тогда вокруг него тьма. Ничего нет, кроме темной бездны немствования. И нет жизни…. Это заклятье. И ослеп человек, онемел, хотя кругом - свет, божество и жизнь.
Т. - Это наверно, демоны. Они ничего не отражают. Не отражают и не сопереживают.
И. - Господь их сбрасывает, сажает в узы немствования. Он останавливает у них способность к чему?
Т. – К сопереживанию.
И. – Умница. К со-страданию, к со-любви, к со-резонансу, к со-обществу. Выключает их, лишает способности резонировать, воспринимать подобия. Тогда этот субъект попадает в узы. Он ничего не может взять, потому что не знает, куда протянуть руку. И даже если он протянет руку, его никто не заметит, поскольку он отсутствует. Отсюда - все наши страхи, связанные со смертью… Значит. В привычном смысле слова - это наше со-бытие. А когда мы думаем о смерти, то у нас нет достоверной информации, и это нас пугает. Но давай вернемся. Мы сейчас увидели с тобой, что субъект при отсутствии этого качества – резонанса, не может вступать ни в какие отношения, ничего не может запечатлеть, раз это качество у него отсутствует. Значит, резонанс - это способность вступить в отношения с чем-то вне себя. Это возможно только, когда запечатлевается некое впечатление в субъекте. Как? Создаются ПОДОБИЯ….
Да… Тот воспринимающий субъект должен ПОДОБИЕ в себе запечатлеть, не сам внешний объект. А что такое подобие? Способ, каким образом это запечатлелось - резонанс. Что такое обертон? Одна струна, услышав другую через резонанс, какое-то подобие обнаружила в себе той струны. Струны резонируют - толстая и тонкая. Если две сразу нажать, возникает глубокий звук с обертоном. Раскрывается пространство, начинает двигаться - толстая струна приобрела тонкий обертон, стала звучать тоньше, богаче, полнее. Значит, для того, чтобы толстая струна завибрировала, в ней должна отразиться тонкая, иначе, как постичь нечто, если ты сам точно такой же? Чтобы постичь качество, должна быть какая-то разница. Представь, что ты ходишь в мире зеркал и видишь себя, свои отражения и все делают одни и те же движения. И говорят одним и тем же голосом. Это - Зазеркалье. Это значит, что все Тани там одинаковы. И ты не можешь понять, есть ты или нет, и есть ли жизнь кроме тебя самой. Это - ты сам в себе, вне внешнего мира. Это- отражение количественное, до бесконечного.
Т. – Ты сам в себе...
И. - Конечно, это эгоизм.
Т. - Как интересно! Это когда человек видит только свои собственные движения.
И. - Увлекается ими, в них погружен и ничего больше не видит. Но как осуществляется Промысел? Любой предмет в нашем мире запечатлевает в себе все, что происходило. Если нам нужно увидеть, что было вчера, мы запечатлеваем на фотографии впечатление не свое, но инструмента. Мы изобрели способность восстановить состояние внешнего мира сто лет назад. Но Господу и миру не нужны эти фотографии. Теперь мы должны вернуться к смыслу резонанса. Если я полностью попал в резонанс с тобой, я стал тобой, но это не нужно. Резонанс - это часть. Во мне отражается подобие твое, но не ты сама. В зеркале - подобие, а не ты. Попробуй ответить, почему.
Т. - Это же отражение, бесплотный образ.
И. - Почему бесплотный? Потрогай зеркало. Абсолютная видимость. Идентичность. Почему ты говоришь, что это - твое подобие?
Т. - Потому что оно не будет существовать, если я от него отойду.
И. - Ну а если это - сплошное зеркало и ты не можешь от него отойти? Первое. Оно шевелит губами, но не говорит. Второе. Ты не можешь его потрогать, оно не может протянуть руку, ты не можешь его попросить дать тебе чашечку кофе. Значит, зеркало отразило не Таню, но только внешний вид. Оно не отразило твои мысли, отражение от тебя не взяло ничего внутреннего - ни крови, ни сердца - только внешнее. А внешнее подобно тебе, но это не ты! Кроме этого ВНЕШНЕГО ты имеешь еще то, чего в зеркале нет. Ты не можешь надеть кольцо на палец отражению. Вывод. Господь создал человека по образу и подобию, а что это значит? Это значит, что мы - не боги в полноте, а только по ПОДОБИЮ. Так вот, подобие - это отражение, запечатление, но не сама жизнь. Все вместе это механизм создания информационного поля, некоторой реальности, которая является, мы условно говорим, отражением рая. Все, что у нас здесь - это подобие, причем, такое же далекое, как отличие твоего отражения от тебя самой. А чтобы стать не-отражением надо… Представь, что в мировом океане что-то отразилось. Запечатлелось и растворилось. И все, что отразилось, осталось там, где отразилось. Сиюминутное — самая большая тайна. Когда в водах океана отразилась тучка или чайка пролетевшая, то воды это отражение в себе сохранили. Чайка улетела, а запечатление осталось.
Т. - Навсегда?
И. - Конечно, навсегда. И вот, воды растеклись по всему мировому океану, и те, в ком отразилась эта чайка, может, совсем чуть-чуть, где бы oни не были, они в себе несут полет чайки. И океан превращается в огромный аккумулятор, который за миллиарды лет собрал столько впечатлений, но как считать все это?! Нет надобности. Океан все в себе содержит, как и старые зеркала.
Т. - Как и Солярис - oкeaн, который запечатлел в себе образы и потом воспроизвел некие подобия.
И. - Там не океан, там мозг.
Т. - Но мозг, как океан...
И. - Кстати, да. Он думал об этом, конечно, Тарковский. Все связано друг с другом, все родственно: и то, что отражается, и то, что запечатлело. Все отраженное в этом мире, все запечатленное это - иное. Если мы согласимся, что зеркало сохраняет в себе все впечатления, аккумулирует, собирает, значит в нем - все эти люди, их портреты, движения. Они составляют немствующую общность отраженных ПОДОБИЙ. Они, кроме себя, внутри себя ничем больше не владеют, только тем, что они получили. Молчат все. Движение непрерывно. Теперь представь, что это зеркало во тьме, но ему не нужно света. То, что сохранилось внутри него - это и есть его жизнь. Иная. Жизнь подобий. Нечто отразилось в этом зеркале миллиарды лет назад, оно далеко от того, что само отражало. Оно само в себе живет, и все эти впечатления живут сами по себе друг с другом - очень далеко оттого, что отражалось и кто отразился. Это непостижимо для отраженного мира, ибо образ, который отразился, ушел, но память о нем осталась. Когда нет того, кто отражался, тогда ЖИВЕТ то, что отразилось. Подобия собрались в зеркале, и живут друг с другом, как подобия, которые успели запечатлеться. И другого языка они не знают. У них закрыт контакт с миром, который отразился. Эта реальность - наша жизнь по отношению к Господу и миру за пределом нашего постижения. У нас нет инструмента, чтобы войти в тот мир. Он нам недостижим. Мы живем в отраженном мире… Да, мы в Зазеркалье живем. Наше Зазеркалье отражается в предметах. И внутри нашего мира есть еще одно Зазеркалье, где живут ПОДОБИЯ нашего мира. От Божественного мира — наш МИР ПОДОБИЙ. Есть еще мир — отражение нашего. Это мир привидений, он зыбок, но там тоже жизнь. И тот мир тоже отражается. И так до бесконечности. Помнишь, между нашим миром и этим - семь небес. Семь отражений! Когда мы говорим о том, как святых “восхищают проводники”, они проходят разные уровни состояний с проводником. Души проходят мытарства. Каждое мытарство - это сферы, слои, которые пройдены отступниками. Мы с тобой находимся в очень дальнем путешествии от Господа. Вот и оказывается, что все, что в этом мире тебя волнует - волнует напрасно. Это все иллюзия. На первом месте - жизнь.
Т. - Наверно, не просто жизнь, а Господь...
И. - Но жизнь - это и есть Господь! Давай разведаем, что же такое жизнь, как онтологическая языковая структура. Жизнь - это не движение, не еда, не сон не творчество.
Т. - Это Любовь!
И. - Жизнь есть жизнь. Когда Господь сказал - Я есмь Сущий.
Т. - Я есмь путь, истина и жизнь.
И. - Значит, все вокруг - это его отражение, и мы с тобой тоже. Значит, жизнь - это Сам Господь. Если Он отнимет жизнь, все померкнет. Сущее - это бытие. То есть мы говорим “бытие”. Но жизнь - это не бытие. Представь себе, что что-то не существует. У того, что не существует, есть проблемы? Нет. Ни любви, ни страданий, ни идей. А теперь, давай тому, что отсутствует, частично дадим право присутствовать. Оно тут же попросит ответа на вопрос: “Кто я?” А мы говорим: “Ты - отражение.” Ты ему говоришь: “Ты мое отражение.” Ты ему дала жизнь. И оно уже может жить и живет, как образ устойчивый. Но ты можешь сделать усилие и расширить его жизнь, как образ, дать ему большую жизнь - он начинает жить у тебя во внутреннем мире. Во внутреннем мире НЕЧТО обрело жизнь. Твоя внутренняя жизнь, твоя жизненная сила дает ему возможность жить. БЫТЬ! А вот если ты, создав это, вдруг лишаешься жизненной силы, лишается ее и этот образ. Но вернемся к нашей теме резонанса. Ты можешь дать чему-то жизнь, но не можешь дать жизнь себе. Жизнь - это способность твоя со-здать, со-творить, ты - со-творец, бог своих мыслей, образов, хозяйка своих мыслей. Ты управляешь динамикой, наполнением, прекращением, развитием образа, динамикой внутреннего образа. Ты можешь воссоздать, уже имея образ, какую-либо прерогативу, наполнив ее героями абстрактными, физическими, они могут говорить, есть, спать, но для тебя это – виртуальная реальность. И ты можешь заниматься только этим, а твоя “внешняя” физическая жизнь будет происходить внутри прежде названного ПОДОБИЯ.
Это не твоя жизнь будет внутри тебя происходить, а жизнь созданного тобой образа. Это - подобие твое, но физически эти фигуры с именами не живут как ты. Они физически не соединяются в браке, хотя ты внутри можешь нарисовать картину, как это все происходит. Там может родиться ребенок, но это все – подобие. Теперь представь: это тоже жизнь. Когда ты образ создала, он тоже имеет отношение к жизни. Так что же такое жизнь? Ее нет физически, но это тоже жизнь. Конечно, запечатление - это тоже жизнь. Скажем, зеркало запечатлело твой образ. Я называю это жизнью зеркала. Не как литературный оборот, но как онтологически сущностное, целостное, потому что если бы там не отразилась ты, то ничего не произошло бы, не было бы события внутри зеркала. Так вот, жизнь - это дар, которым мы владеем от благодати Божией. Прекратить ее или дать находится за пределом нашей воли, в то время, как идея, путь, направление, выбор - в твоей воле, это - жизнь отраженная от тебя, твоего подобия. Ты форму жизни определяешь сама. Но ты распоряжаешься благодатью Божией, которая тебе говорит - вот тебе свобода воли.
Значит, когда ты говоришь, что не понимаешь, что есть жизнь, я тебе говорю: это - не твое тело, а то, ЧТО ЗАСТАВЛЯЕТ ЕГО ЖИТЬ – это, мы говорим, Дух Божий. Можно сказать и по-другому. Если лишить человека способности сообщаться и транслировать свой духовный мир, сообщаясь с другими, то он начинает жить растительной жизнью - есть, пить, лишенный сознания. Физически растет, существует. Обрати внимание! Растительная его жизнь продолжается, а вот полнота по Образу и Подобию деформирована. Как будто образ в кривом зеркале. Но, по сути, это тоже жизнь у человека, лишенного сознания. Не по сути, а по существу. Он тоже живет, но в искривленном ПОДОБИИ. Вот человек говорит, что во имя чего-то совершает поступок. Во имя растительной жизни: мне надо есть, кормить детей. Или во имя идеи, а любая идея, как правило, носит характер или личностный или коллективный. Человек готов идти на риск, чтобы ее утвердить. Но это - его выбор. В каждом случае человек подвергает искушению и ставит на чашку весов жизнь, которая ему не принадлежит. Он не собственник этой жизни. Нельзя ставить что-то выше жизни, потому что она принадлежит ни тебе, ни родителям, а потому что осуществляется величайший Божественный Промысел, Господу нужно, чтобы ТЫ БЫЛ. Значит, каждый - это Промысел.
В животном мире - иерархии. Кто-то в одной нише живет, а другой пользуется телом этой ниши. Следующая иерархия - зверь пользуется плотью того, кто ел других. Я пытаюсь дать описание жизни, куда двигаться... Какие цели, такой, и выбор. Как распорядиться свободой выбора - что выбирать, от чего отказаться. Главное, именно выбор и свобода. Сначала я бы хотел сказать, что весь мир, который нами ощущается, виден, мы его пытаемся изучить, для меня он условно - отражение мира Господнего. Отражение в зеркале первичных вод.
Т. - Мы говорили о том, что здешняя жизнь - это жизнь в Зазеркалье…
И. - Таня, это — результат только свободы воли, свободы выбора: не всегда человеку удается в обстоятельствах, которые меняются вести себя адекватно. Вот, скажем, ужесточились обстоятельства - блокада Ленинграда, человека не удерживает коллективное бессознательное, и он соблазняется, будучи один.
Т. - То есть отражение - это если он отражается в людях, в стенах…
И. - Кстати, отражается не только внешне, но и внутренне.
Т. - Кстати, мы только хотели подойти к моменту отражения внутреннего плана.
И. - Не забегай вперед. Вот пример я привел: блокада Ленинграда. Человек за пределами коллектива может стать каннибалом. А вот другой пример: семь человек на барже в океане месяц без пищи, и никто же не напал ни на кого. Но обрати внимание, экстремальные обстоятельства одинаковые – голод, а поведение разное: подвиги творят на людях. В одиночку человек идет на подвиг гораздо реже. Или не идет совсем.
Коллективное сознание более гуманно. Но Запад говорит: свобода индивида. Представим, богатый дом. Один в нем пиршествует, другой вешается на золотой люстре. Опять выбор, другие экстремальные обстоятельства: все есть - зачем жить?! Посягнул не на жизнь другого, а на свою собственную. Но ни в том, ни в другом случае человек не имел права посягать на жизнь. А мы думаем, что значит совершенство и несовершенства. И где тот самый СОВЕРШЕННЫЙ в тебе. И был ли он. И что же, все-таки, Господь ожидает от тебя? Талант - синоним жизни. Жизнь сама есть талант. Тот самый талант, который тебе не принадлежит.
Внутри физической есть духовная жизнь, внутренняя, как отражение жизни внешней: внутри нас есть зеркало, в котором запечатлевается внешняя жизнь. Кто-то передает ее на картине, кто-то словами, образами, кто-то действиями, трудом Но у каждого складывается внутренняя жизнь в зависимости от обстоятельств, в которых он находится, в пределах того, что ему удается запечатлеть. Это является его опытным ПОЛИГОНОМ.
Т. – И каждый видит по-своему…
И. - Не искаженно, но ограничено обстоятельствами. Мы сейчас говорим о внутренней жизни, в которой огромную роль играет то, что он впитал, т.е. запечатлел. А теперь посмотрим отдельно на внутреннюю жизнь. Кроме внутренней жизни, опосредованной, есть еще духовная жизнь. Наша духовная жизнь свидетельствует о том, что мы отражены, что мы - подобие. Она свидетельствует о связи. Вот эта тонкая серебряная ниточка связывает нас с Первоисточником жизни. Как набрать ту силу и ту полноту, о которой Дух нам намекает?.. Да, апостол Павел говорит об этом, его письма обращены к нам, и говорят об этом - о внутренней жизни, о подобии... И вот, этот мир, который ты в себе держишь, стоит только потому, что ты в него вкладываешь свою жизненную силу. Прекратишь - оно уйдет в глубинную память. Сила, с которой ты наполняешь этот образ, дает ему возможность реализоваться и в реальной жизни. Это ведь энергия, тайна. Например, зеркало возмечтало стать Таней. У зеркала очень мало энергии по сравнению с твоей. Сравни силу человека и силу зеркала. Чудовищная дистанция.
Как Господь лечил? Наложением рук. Образ, который Господь в сосредоточии своем соединил с волей, положив руку на прокаженного - мгновенно проказа исчезает и лицо чисто. Я говорю тебе о том, что человек очень несовершенен. Когда его воля, жизненная сила сосредотачиваются в желании действия, оно и происходит. Происходит!
. Видов энергии много, но мы все одинаковы - и дерево, и ты. Мы все родственники, все соединены, но имеем разное имя и разную функцию… Вчера у нас были гости: шум, гам, а с утра налетели галки и тоже устроили базар. Значит, поля информационные слышны. Помнишь, я рассказывал тебе, как после смерти Квелидзе в Греции на острове Крит, мы –художники,- стояли вчетвером и о нем разговаривали, и тут влетел воробей, между нами прыгал, и видно было, что он хотел улететь, но что-то обратно его тащило. Ты видела чтобы воробей так себя вел: влетал, отлетал, делал кульбиты, опять к нам и полетел- к двери номера Квилидзе. Это душа его пыталась найти с нами связь через птичку, чтобы что-то нам передать - язык передачи информации того, кого нет, заставила птичку трепыхаться и в дверь стучать. Значит есть реальность физическая, а есть - в Духе, жизнь души.
Конечно и мы, занимаясь внешним, увлекаясь, попадаем в искушения, тратим силы на внешнего человека, плотского. Но он не стоит того! Мы должны во внутреннем мире себя проявлять, а не во внешнем. Танюша, вчера мы говорили как старушка заговаривала водичку и вода запечатлевалась ее желанием. Теперь мы сидим, и ты говоришь, что хватит одной кружки, а мы не заметили, как всю воду выпили. А вода нас слышит и запечатлевает наш разговор. А чтобы это запомнить, мы воду выпиваем, как Иоанн съел свиток. Мы так и в следующий раз сделаем: нальем всем воды, и все будут прихлебывать, и ты скажешь: “Как интересно, и запоминается лучше!” Вода святая, запечатленная, знакомится с телом, там, где болит, приводит в согласование с образом и болезнь прекращает. Когда отпускают грех, накрывают епитрахилью, руку кладут на голову и “запечатывают”, чтобы грех обратно не вернулся. Запечатление, восприятие и сохранение - основа всего мира. Мы все связаны. Помнишь, я тебе говорил, что был вороной и смотрел на Снегура, который пишет этюд - мы были вместе, и она со мной разговаривала внутренне…
Если огонь загорелся, он просит пищи. А страсть - это огонь, и если подбрасывать туда, он разгорится: сильней огонь сжигает мысли, душу, дух выжигает. Яков Беме говорит об этом, что горит то, что не является жизнью. Это - страсти. И всякая твердость - это страсть, которая горит. Значит, любое наше желание - это маленькая свечечка. Если же мы потакаем, играем с этим огнем, то потом еще большее разжигание происходит: страсть возжигается, и захватывает всего человека. Тогда он во имя этого горения совершает поступки нечеловеческие. Это - страсти. Одержимость…И тогда, чтобы насытить этот огонь, а он жжет и, в этот огонь бросается все - книги, соседей, друзей, но он все больше. А что делают святые отцы?
Т. - Они малейший помысел отслеживают…
И. - Значит. Информационное поле также физически присутствует как зеркало, как стул, как вода освященная. Это такая же реальность. Как наивны те, кто верят только своим глазам. Ты ко всему должна быть открытой, сообщительной, сильной, защищенной, пластичной. А далее мы уже говорим о душевной жизни. Это то, что ближе всего к плоти, потому что душа ассоциируется с сердцем - это тоже наша плоть, но плоть другая, неплотная. А Дух еще менее плотный, чем душа. Душа чувственна. Дух не связан с этой физической жизнью. Это всегда так. Когда ты один, ты должен все время преодолевать. Когда вдвоем - ты в состоянии любви, в состоянии приветствия, тогда есть сосуществование с партнером, и ты не преодолеваешь, а приветствуешь…
И вот, поскольку все запечатлевается: твой поступок, других, запечатлевается у сотен людей, и все это поле становится общим информационным. И оно все время заполняется, пульсирует, меняется. Мы составляем план - как же без этого, без завтрашнего представления о себе, ты сегодня полна усилий, которые определяют твой завтрашний день, иначе он будет, какой получится! Или другие тебе представят твой день, твою собственную жизнь. Значит, ты уже не живешь, живут другие твоей жизнью. Они не должны ее деформировать. Ведь если ты им отдашь, пожертвуешь, они скажут: “Давай не так, по-другому”, - а ты должна ее охранять!..

Магия Куинджи. Джотто. Сезанн.
05.01.1997.
(Снегур Игорь, Михаил Боде, Михаил Соколов – искусствоведы)

Игорь. - Дорогой наш любимый историк! Сегодня мы упомянули и Похитонова, и Рейсдаля, Сурикова, Шишкина, Васильева. Мы говорим о том, почему художники реалисты не могут оторваться от природы - каждый из них по-своему попадает “на крючок” этого пантеистического контакта, но художник, который все-таки отрывается от нее – это уже вектор развивающегося сознания.
Он противоположен принятию на веру пантеистических божеств... Человек, погруженный в бытийную среду, вибрирует, скажем, на одну грань глубинную, другой – на другую. Я верю, например, Шардену, который писал натюрморты воистину, живя душой с мертвыми предметами, с “тварной природой” человеческой, и его мышление, в отличие от Снайдерсовых буйства красот “живья”, переходит на другой уровень.
Cоколов. - Дa, потрясающие драмы у него!
Игорь. - Но для меня богаче Шарден своими стоическими репликами, натюрмортностью своей первичной. В нем какое-то особое чувство вещей. Вещизм. Между прочим, у тех, кто пишет пейзажи с натуры и работает с натурой, этого нет - у них нет контакта с сутью вещей, предметностью, объектом, как некоторым субъектом в себе, а у Шардена это чувство было. И поэтому он первый пробил брешь, доказав, что это такой же высокий стиль в искусстве, как и все остальные - жанровые картинки, исторические, пейзажные, городские экстерьеры. Вот почему, художник вдруг раз - и порывает с натюрмортностью или с пейзажностью, уходит от композиции, от знаковых систем, фигур, жестов, атрибутов - уходит и привлекает вещи со снятой предметностью, со снятой символикой, лишает их значения. Ведь современное искусство прошло путь снятия всякой знаковости, это девальвация знака, символа, размывание грани. Прошлым языком он не может себя сегодняшнего адаптировать, и о себе что-то сказать. Поскольку европейская цивилизация развивалась, то и требовалось нечто новое, чем художник мог бы оперировать. Ограниченный оказался набор знаков, символов языка, которым пользовалась культура. Медленно, потихонечку, размытость через романтизм, через маньеризм, а это все двойные позиции, мы приходим уже к импрессионизму, когда символ разбирается на части, и когда можно нарисовать отдельно голову, отдельно руку, отдельно тряпку саму по себе.
Соколов. - Дa... Но это давно пошло от Давида... Да... Тут смешная сценка была. Я пошел взносы платить в Союз на Старосадский, а там висит объявление: “Куплю череп, нос, глаз”.
И. - Давида?
C. - Нет. Имеется в виду гипсовые. Звонить туда-то, спросить Васю. И я там громогласно говорю, а там перерыв был, очередь из художников собралась, так вот я говорю: “Нет, дескать, до чего же обеднели художники - на целую голову гипсовую не хватает, отдельно глаз, отдельно нос докупают!”
И. - Да, еще, если нос Давида, а глаз Венеры Милосской!
С. - Они говорят - нет ничего, никаких пособий нет, как рисовать, а раньше...
И. - Мишa! Сегодня в России не рисуют, не делают “штудии”.
С. - Так вот, я им говорю: “Зачем вам деньги тратить, доставать нос Давида, почему с приятеля нельзя нос нарисовать? Почему именно Давида нос надо искать, а он еще дорого станет, поди, этот нос! Возьми приятеля, посади, и рисуй с него нос!”
И. - Миша, тут есть разница.. Сколько людей - столько носов. Задача - найти модус идеального носа
С. - Много есть великих художников, которые никакой школы не прошли. Френсис Бэкон, например. Это философский вопрос.
И. - Но к нему и претензий мало, потому что он свободен от типологии. Когда пишешь пейзаж по воображению у себя дома, не мешает фигуративная ортодоксия. Есть две позиции. Одно дело писать, как я вижу - так и отображаю, другое - то, как я воображаю - и через воображение я рисую. Поэтому человеку с абсолютной зрительной памятью не нужно выходить на улицу смотреть на лошадь, чтобы ее написать.
С. - Я полагаю, память очень избирательна у художников. Вот у Айвазовского была потрясающая память на воду - воду он рисовал в студии без всяких натурных этюдов, но все остальное уже не мог. А небо для него - такая ровная, нейтральная плоскость. Почву он великолепно чувствовал. Микеланджело гениально чувствовал человеческое тело.
И. - Все! 3наешь, меня очень прельщает магия, магнетизм, такое мощное влечение, и я никак не могу осознать это состояние. Когда мы говорим “настроение”, у нас нет другого слова, чтобы определить какое-то событие. В нем, в этом событии, было еще нечто большее, настроение, которое воспринимается одновременно и на слух, осязательно, и, как состояние сердца, как состояние ума, т.е. как быт олько совокупно. Туда подобраться, в эту магию никак невозможно ни с какой стороны. И нет слов, чтобы ее описать, но некоторые подобия передаются в пластике танца, в музыке, в изобразительном искусстве. Так вот, меня привлекает не сюрреалистическая “сдвинутость”, загадка, ребус, и не тонкая пейзажность, и не блистательность Семирадского с его идеальными фигурами, но сквозь все это у некоторых авторов-предметников прослеживается вот эта магия. Откуда она? Это - магия личности. Он так слышит мир - магическим образом. Он также пользуется краской, композицией, но там что-то еще происходит, у Борисова-Мусатова, например. Что это? Магия? Печаль? Болезнь духа?
С. - Это такое настроение, которое предполагает сочувствие, как говорят немцы - чувствование.
И. - Причем очень активное! Сильное сочувствие.
С. - Вот так мы все смотрим, смотрим на больных детей, и вдруг включаемся.
И - Вот у котят, зверят - другая магия. Не можешь мимо них пройти равнодушно. Почему? Комочек шерсти вот так лапку вытянул, а ты спешишь на работу, и - наклоняешься к нему, а он: “Мяу!” Есть магия, и это не наука, не философия.
С. - Это магия односторонняя. Онa целиком захватывает нас, не предполагая нашего ответного “соучастия”. Онa подавляет нас. А кино вообще - наиболее агрессивное из всех искусств! Текст более нейтрален, он не столь агрессивен, как кино.
И. - В тексте есть тоже “кошачья” магия. Что-то привлекает слушать - какая-то надежда, надежда увидеть нечто, что тебя введет в состояние восторга или катарсиса. Значит, литература - это кошка, которая свернулась клубочком в углу.
С. - Ну... Искусство происходит там, где зритель начинает действовать. Мы пытаемся его вытащить из “раковинки”, но иногда прилагаем слишком большие усилия, поэтому и получается такое кино, что он из раковинки-то вытаскивается, но уже весь дохлый. Поэтому кино становится искусством только, когда оно уподобляется живописи - такой деликатностью и вкрадчивостью манер. Вот пример: в фильмах ужасов мы часто видим нечистую силу и все такое, но зритель ведь при этом “мертв”: его втягивают, как щенка в экран. Есть один потрясающий французский фильм, который в Каннах отбил первый приз у нашего “Покаяния”. Режиссера я забыл, “Под солнцем сатаны” называется, по роману Бернаноса. Там Жерар Депардье играет приходского священника. Обычный бытовой фильм. Но самая потрясающая сцена была, когда ему явился сатана в образе простого мужика, лавочника, и вот, они идут по полю, но мы догадываемся, что это сатана только по окраске заката, которая форсирована - кровавые отблески такие. И все. И только этим приемом показано, что это не его сосед-лавочник, а что к нему явился сам сатана. После этого разговора священник забывает все свои сомнения в вере и побеждает. Так вот, только один сверхъестественный закат показывает, что случилось что-то необычайное. А если бы он явился с рогами, потом исчез, тогда бы…
И. - Магия не явно себя выражает.
С. - Зритель - существо слабое и достаточно робкое. Он героичен только в своих мечтах, и поэтому важно не напугать, и надо не просто вытащить его из “раковины”, а чтобы он сам голову высунул.
И. - Миша, вот метафизики итальянские - Кирико, Моранди, Карло Каppa - при всей абсурдности подбора объектов, через которые они создают это состояние, все эти вещи и отношения сконструированы... Аналогия этому может быть? Куинджи. Там тоже есть магия: свет луны уже становится главным героем, все затмевает - домики, деревья, воды. Свет луны становится мистическим, он все заполняет так, что луна становится активным, определенным присутствующим началом - не как дерево, дома. Онa становится более значительной, чем живая природа даже. Вот эта магия света здесь рассказана. Но это даже не магия, это - намек, знак. Лунa дает знак какого-то иного присутствия. Также у итальянской школы метафизиков - сверхчувственные состояния. Это - магическое искусство, магический пейзаж. Не сюрреалистический, а только один намек деликатный и - переворачивается вся система. Или у Беккета: маленький униженный автор рядом с героями, и масштабность героев увеличивается. И это тоже магия, когда переворачивается и снимается все достоверное.
У Куинджи вся природа снимается, а лунный свет становится главным героем. Там нет автора, самого Куинджи - там есть только его отношение. Я вижу только его переживание. Все заполнено присутствием луны. И ничего не упущено. Это - не просто лунный пейзаж. Лунa - это и есть жизнь. Онa, луна, этот мир преобразила, и она живет, наша жизнь, под луной. И, оказывается, природа - уже не та природа, она другая. Это что-то мистическое, это магия... Даже самая неказистая дворовая собака пробегает по Калининскому проспекту и уже - отвлечение взгляда на объект, который совершенно иначе присутствует в этой жизни. Но у нас у самих есть отзвук на эту жизнь, и мы ее слышим.
Та жизнь нам не дана, но мы ее слышим. Это - чудо. Я не могу до сих пор, когда иду по полю, не обратить внимания на цветок. Это - тоже чудо. И все искусство, на самом деле, так бы хотело быть магией, но у него не получается, потому что оно исполняет социальную функцию! И вот, чтобы освободиться от этого, художник старается уйти от той знаковой системы искусства, до которой оно добрело в данный момент. Оно хочет придти к тому магическому действию - ВОЗДЕЙСТВИЮ, которое не поддается ни логике, ни анализу, ни критике. Но видно: это - искусство, а это - не искусство вообще! Когда я гляжу на котенка, у меня сознание не работает, а работает какая-то особая чувствительность. И я его так не привлекаю, как он меня. И также цветок. Я ему, цветку-то, не нужен. Я прошел, и только сорвал его или растоптал.
С. - Да, это величайшая философская загадка - зачем рисовать цветы? Цветы ты никогда не нарисуешь лучше, чем они есть. Но рисуют. И ответить на это невозможно.
И. - Я могу только отношение свое нарисовать.
С. - Можно только все испортить.
И. - Но я его не испорчу, живого - он так и останется жить. Но когда я его отображаю - я не для него, для тебя пишу цветок. Я его отображаю, и беру от него ту часть, которая меня привлекает.
С. - Кстати говорят, что Сезанн понял, что происходит полное замыкание от сферы искусственного, и что мир в огромных полотнах академической живописи полностью заменяет собой мир. И, если разобраться, то Александр Иванов был совершенно сумасшедший человек. Он искренне верил, что когда он напишет свое великое полотно, то вся Россия пройдет через него и преобразится. А Сезанн понял ту страшную опасность, которая исходит от “всеобщей картины”, которая становилась все более правдоподобной, все более огромной. Масштабы росли. Тогда писалась масса огромнейших полотен, особенно батальных.
И. - Один Тьеполо чего стоит! Какие размеры работ у него!
С. – Ну, у Тьеполо еще нет полной замены мира. А Сезанн первый понял с особой четкостью, что, чтобы дальше пройти, нужно это разрушить.
И. - Может быть, Сезанн, прежде всего, искал принцип, который должен был бы объединить в изо-пространстве множество - пейзаж, человека, сюжет, жанр, тему - все то множество, которое до Сезанна, было фрагментарно. Или это эпизод из Библии, или это светский портрет, или это прикладная живопись - плафоны, фрески. Это все ручьи, которые берут части этого мира, не обнимая его целиком. Mы видели импрессионистов? Их картина сама в себе не замыкается, как космос. Это - фрагменты, куски, как бы фотоаппаратом выхваченные из природы.
(Звонок в дверь. Входит Михаил Боде).
И. - Мы как раз к Сезанну подошли. Пройдя импрессионистическое искусство, мы поднялись к Сезанну. Я очень рад, что ты пришел, и у тебя какая-то сегодня повышенная курчавость, и вообще, ты, по-моему как-то крупнее стал!
Боде. - Так как же это вы от соц-реализма сразу к Сезанну подошли?
И. - Нет, ты сначала сядь, выпей грамм двадцать, иначе мы будем в разных…
Боде. Тональностях!
И. - Как у тебя вечер прошел, нормально?
Б. - Да... Не все люди еще пришли на работу, так что работалось спокойно.
И. - Счастье, что есть люди, готовые к диалогу и к монологу, а без этого - чего тщиться?
Б. - К монологу многие готовы, к диалогу не все.
И. - Для тебя, тут очень коротенькая реплика. Михаил дал мне ассоциативный ряд, сказав, что Сезанн своим творчеством разрушил… и, некоторым образом, оказался “плотиной”, по ту сторону перешли уже в другом качестве. Он - веха в истории изобразительной культуры, и вот мы решили добавить кое-какие мотивы… Он обнаружил дефицит космогонического взгляда, но еще нужно было найти какую-то концепцию - систему или структурный принцип, вот тогда появляется его знаменитая “тройка” - цветовая тройка сниженной насыщенности: желтый, розовый, синий, или нет - зеленый, розовый, коричневый. И самое главное, он сказал: “Нет, друзья, за пределами картины никакой жизни нет вообще. Сезанн создал такую коробку - вместилище, где оптическая, перспективная и энергетическая часть картины закрылась. Он сделал систему, внутри которой можно все проблемы решить. И Шагал в этой части с ним близок, он попробовал сделать такое же пространство, чтобы не искали другого. Под общим принципом “тройки” первый план динамически закругляется, закрывая квадратуры расширения, потому что круг держит систему: закрывает, не дает выходить. И я не могу представить следующий сантиметр за рамой Сезанна – какой он будет.
Б. - Знаешь, Игорь, ты рассуждаешь, как именно русский художник!
И. - Но пока мы только к Сезанну подошли.
Б. – Во всяком случае, я думаю, что Сезанн не хотел быть ни гуру, ни каким-то особым учителем, и он думал об атомарности или о последнем звене мироздания…
С. - Нет, но он сам писал в каком-то письме, что, мол, он пришел, чтобы явить истину живописи. И он это воспринимал не только как истину в живописи, но истину вообще, хотя он не так детально это выражал, но у него были мессианские претензии.
Б. - У каждого художника есть амбиции, это естественно, но, он, мне кажется, мыслил себя неким философом в живописи, философом в пластике. И из него делать какую-то вершину, которая стоит над всей пластикой - это чересчур! Вот это и есть типично русский подход.
И. – Да… И, конечно, оперативное пространство Сезанна и твое, Миша - они разные. У него - наработки ретро-процессов, он отслеживает развитие живописного языка через эту систему, а у тебя - через историю языка, культуру языка, через смысловые категории. У него - через физические, а у тебя - через ментально-духовные, абстрактные знаковые системы. Наша общая задача – выяснить, где мы находимся, что с нами происходит, что с нашим искусством, культурой..
С. - У меня тут такая мысль. Ведь вся история европейской эстетики - это… Начиная с “Пира” Платона, в котором люди напиваются, но в то же время все выше и выше идут к высотам… И только-только они должны открыть абсолютную истину, они все уже напились, засыпают и истина остается нераскрытой. Зато открывается перспектива для последующей европейской эстетики. У меня очень смешной случай произошел первого числа. Мне по разным соображениям нужно было на дачу поехать, уладить дела со сторожем, потому что, хоть он и призван охранять, он призывает нас, чтобы мы, дачники сами приезжали и охраняли. И я с собой взял, чтобы не скучать в электричке, Канта на русском, я его когда-то читал на немецком с огромным трудом. И
взял я “Критику способности суждения”, и на обратном пути, уже под градусом, а напротив меня сидела компания мужиков подвыпимших - я им начал объяснять, что я читаю, и почему именно сейчас это так актуально, а Кант сейчас необычайно актуален. Он приходит к мысли, противоречащей ему самому, что никакой разницы между субъектом и объектом, если мы вступаем в область искусства, не существует. Это разрушает всю систему философии, но, тем не менее, это - итог, и вещь весьма интересная. И вот, мы двигались уже к каким-то высотам, я вызвал их уже на ответную реакцию по поводу субъекта и объекта, они начали приводить тоже что-то из своей собственной практики. И вот, этот счастливый союз опыта, бытия и сознания должен был уже совершиться, но в этот момент я отключился и заснул, а очнулся, когда уже подъезжали к Москве, и никого уже не было - я упустил самый момент высшего откровения.
И. - Высшее откровение - это хотя бы частичное отсутствие в этой реальности! Раз ты заснул - вот это уже откровение. И эта полнота, в которой ты обрел себя, когда проснулся. И вообще в этот Новый Год, год Быка, у меня есть такое чувство, что ничего не надо делать, надо только стойко стоять на своих позициях - ничего нового не вводить, закрепить успех.
Б. - Спать и ждать, когда подъедем к Москве.
С. - Но только не дай Бог, так, как в “Москве - Петушки”. А, ты же не читал! Человек не читал “Москва - Петушки” - это поразительно!
И. - Вот, Михаил, по поводу Сезанна была реплика, почему ты ее не развил?
Б. - А почему именно Сезанн?
И. - Потому что мы движемся, и дальше будет следующий шажок.
Б. - А с чего вы начали?
И. - Сейчас скажу. Система такая. Что такое отображение? Художники-реалисты. Почему они привязаны, и продолжают при всем том, что происходит, поставлять продукт своего жизненного опыта, держаться традиций реалистической живописи. И вот мы с этого пошли: Васильев, художник, умер рано, Пуссен. Это для меня. А вот Рейсдаль для меня это, пожалуйста, Похитонов. Вот такие системы, и мы шли, шли и проползли с Мишей до Сезанна, и ты прямо вошел на Сезанне.
Б. - Значит, тема была: почему художники все пишут и пишут?
И. – Отображают. Что же это такое?
С. - Как там в “Театральном романе” тетушка Станиславского говорит: “Сколько пьес хороших, играть - не переиграть!”
Б. - Ну так они и переигрывают, и переигрывают. А в живописи - то затишье, то всплески, а что касается пластики, то в живописи уже вроде бы все.
И. - Что, кризис?
Б. - Именно в пластике.
И. - Так давайте вернемся к Сезанну. Почему все-таки для нас Сезанн - это корневище, этап … Как ты сам, Михаил, его квалифицируешь?
Б. - Ну, по отношению к нему у меня восторга нет: это не мой любимый художник, хотя мне понятна его ценность.
И. - Вот Гойя, Эль Греко, Сезанн, Джотто. Сезанн попадает в такую систему значительных явлений, чтобы после него идти дальше и найти следующее явление.
Б. - После него пошла уже другая волна.
И. - Вот-вот! Как после Джотто. Мы берем его, как первого провозвестника ренессанса, который первый, оказавшись другом Данте, Петрарки был “захвачен” в этом котле. Во фрагментах его иконографии - такая мощь! До этого были прикладные формы изображения, узкие. Джотто является веховым, переходным от иконографии, языческого изображения, тотемных систем, знаковых к светскому искусству…
Б. - Почему языческих? Он же работал исключительно в христианской иконографии!
И. - Потребление культуры, условно говорим, было очень многоплановое. Иконография - религиозная система, светская, тайная, прикладные искусства. Джотто оторвался от иконографии, от знаковой, жесткой системы, от Византии, и оказался более свободным! Джотто, точно так же, как Микеланджело. Так вот, насколько раньше Джотто в этом переходном иконографическом знаковом письме, в каноне, в ортодоксии, взорвал эту систему и дал пассажи образов, которые с одной стороны, сохраняют традиции, а с другой - вводят что-то новое. Может, там черты святых были уже лица его родных. Он был скандальным художником.
. Для меня Ренессанс - это барокко по отношению к Джотто. Сезанн для меня - пограничная “плотина” на переходе от девятнадцатого века к двадцатому - пороговая ситуация. Сезанн - это крупное явление, он закрыл импрессионизм, обозначил пост-импрессионизм, но в силу нашей краткости жизни не успел развернуться, только что-то обозначил.
Б. - Ну, Игорь, что я тут могу... например, творчеством Джотто питался 14-й век, а после Сезанна продолжателей практически не было. Что было после Сезанна?
И. - Расскажу. Империя - Советский Союз. Официально допущенная модель свобод – “сезаннизм”, который допускался в академии, а теперь посмотрим на нашего Бродского, Машкова, Осьмеркина, Куприна - у них у всех есть элементы… есть тембр голоса, и он проходит до сегодняшнего дня - сезаннизм. Фреска на кинотеатре “Октябрь” - Тальберг, Элькин…
С. – Андронов…
И. - Сезаннист, только там суровый стиль, и он не явный разработчик, но сезаннизм подменял слово импрессионизм. Суровый стиль вышел из сезаннизма. И мы сейчас смотрим работы в ЦДХ - они по колориту пасмурные, плюс очень много работы с формой физической, к сожалению она не может “взорваться”, потому система Сезанна держит очень плотно пространство. У него была масса последователей, но система оказалась тупиковой.
Б. - А правда, почему в России сезаннизм так прочно застрял? Ведь в пластику он ничего не добавил, даже, может, наоборот. Но он здесь застрял. Это также странно, как и то, что у нас зависла в России такая вещь, как ампир.
И. - Абрамцевская школа?
Б. - Нет, ампир, ампир. Первая треть 19-го века.
И. - Миша, к тебе вопрос. Абрамцевкая школа - это ампир? Это декаданс!
С. - Декаданс, конечно. Кстати, очень загадочная, мистическая вещь. Когда я сам уже сознательно стал ходить в музей Пушкина, а там только что развесили всех импрессионистов, пост-импрессионистов, я там встретил пожилого художника, мосховца, неизвестного совсем, который добился права приходить в зал, где висел Сезанн со стульчиком и сидеть, и сидел в совершенно мистическом экстазе.
И. - Однако искусства без женщины не бывает!
С. – Женщина, она сама - искусство, она во многом создание нашей фантазии, менее уплотненная, чем мужчина, то есть женщину легче дематериализовать.
И. - Ребята, я слышу, что мы говорим на каком-то языке, понятном друг для друга, и никак не можем говорить нормально, как бы держим какой-то этикет, ну продолжай!
С. - Так вот, я насчет женщин и насчет Сезанна. Может, русские точнее понимают эту грань роковую, которую великолепно чувствовал Сезанн, и эта вся его синтетичность и космичность - это не просто синтетичность, но синтетичность разрушительная.. Он почувствовал все то зло, которое идет от всеобщей огромной картины реалистической…
И. - Дискретности всеобщей?
С. - Нет, не дискретности, а, наоборот, универсальности этой картины. И это, хотя это нигде у него не выражено - ему нужно было мир спасти от грядущей на него большой картины. В западном мире это было спасено благодаря авангардистам, а у нас надвинулась еще более грандиозная картина!
И. - Вот мы тут говорили об Иванове, о его картине, и для меня это была новость, что у него намерение было написать картину, через которую пройдет вся Россия и это будет новым обрядом… тогда это уже не картина…
С. - Это – порог.Порог бытия.
И. - Это некая инициация - его жизнь и эта картина… Его воображение ожидало вхождения всей России в эту картину для инициации – не через Ветхий Завет, не через Новый, а через художественную цель. Для меня эта мысль поразительная совершенно. И вот его катастрофа, как ожидающего...
С. - Он об этом пишет откровенно, что когда он понял, что туда пройти невозможно…
И. - А я скажу, что не только Иванов, но и Сезанн этим занимался, и Джотто.
С. - Сезанн это разрушал, наоборот!
И. - Так вот у нас есть “воображение”. Наши намерения - творить и создавать живое, а живое само себя производит, оно вечное. Значит, есть веховые художники, у которых есть намерение, чтобы через картину прошли все народы и – иниациировались, прошли Преображение. Сезанн не готовил путь другим, он готовил путь себе! А потом уже появилась новая точка отсчета.
Например. 1962-й год. Выставка блистательная, выставка-скандал. Это выставка десяти. Выставка портрета: Никонов, Мордовин, Вайсберг, Биргер, Каждан.. И около портрета Мордовина два мужика спорят. Я подошел. “Ребята, - говорю, - здесь симбиоз Сезанна и Матисса...” Как они на меня набросились оба! Один оказался автор, а другой - наш крутой искусствовед… Значит, глубина чувствования у нас настолько рафинирована, что, если ты мне покажешь картину, я тебе расскажу всю онтологию по ее фактуре, красочной системе - откуда она идет. Но, все-таки, мы говорим сейчас о Сезанне.
С. - Я уже говорил, что Сезанн интуитивно боролся с академической “гипер - картиной”, и он понял нутром, что это все нужно разрушить. Но в России этого не случилось, и после Иванова пришел товарищ Сталин, который создал абсолютно универсальную и наиболее прекрасную во всей истории человечества трехмерную картину, и, может быть потому, что у нас урок Сезанна не был по-настоящему прочувствован в реальной жизни. Была и ностальгия повторить то, что он все-таки сказал. Но все уже произошло в мире, и поэтому все эти художники второстепенные, весь этот Бубновый Валет - они не поняли этого его великого завета - разрушение картины, который он нигде не выразил словесно, но, тем не менее, он ее разрушил, и весь Сезанн по большому счету безобразен - такие страшные краски, неэстетичные...
И. - Подожди, подожди, есть два Сезанна - один, который все уничтожает, и другой, который созидает! Один Сезанн говорит, что все, что было, не годится, а другой говорит, что все, что было, это хорошо, но надо жить так: вот единственный путь для искусства. Он-то хотел сохранить Джоттовскую космогоническую систему, а все занялись речью, и сто лет занимались речью - сколько знаковых систем прошло, и отсюда вырос структурализм, когда выяснилось, что все, что в изображении есть, как в языке - это все знаки. Краска - это знак.
С. - Подожди, ты все время запутываешь вопрос, ты мне просто скажи!
И. - Да он ничего не разрушал, он просто выступил и предложил альтернативу: или со мной, или без меня. Это и созидание и разрушение одновременно, а ты его считаешь уничтожителем.
С. - Ты мне просто скажи. Ты вот мир спасаешь своим искусством?
И. - Более того, я продолжаю его.
C. - 3начит, спасаешь.
И. - Помогаю, да. Если он будет падать, я руку подставлю, иначе я погибну.
C. – Значит, ты Сезанна не понял и остаешься в сугубо русской традиции, что красота спасет мир. А вот Сезанн велик тем, что он, помимо своей воли, хотя он был художник, а каждый художник естественно предполагает, что он перевернет мир - так вот Сезанн как раз доказал, что искусство не может спасти мир. Этим он и велик.
И. - А при чем тут перескок -вообще искусство, речь об изобразительном языке?
С. - Этим он мир отчасти отрезвил. Это не только искусство, это и жизнь тоже, это вообще такие пограничные вопросы...
И. - Сезанн никого не убил, он просто поставил границы и сказал, что обратно в прошлое вы не вернетесь, он оказался для России порогом в большей степени, чем для Запада.
С. - 3начит, ты, несмотря на Сезанна, спасаешь мир?
И. - А ты что делаешь? Ты меня спасаешь! Ты хочешь сказать, что он уничтожил прошлое? Нет. Он сказал примерно так: “Вот приходит новое. Я не знаю, что это такое, но я вам показал врата.”
Б. - Я только одного не могу понять, почему именно Сезанн остался у нас такой культовой фигурой, почему не импрессионизм?
С. - Ну, импрессионизм-то тоже культом был...
Б. - В России нет. В России он как-то возник и тут же пропал. Ездили наши художники, смотрели, пробовали, потом сказали, что нет. Почему? Коровина за чистого импрессиониста я вообще не считаю. У меня такое ощущение, что в России Сезанна поняли немного по “импрессионистически”, по настроению.
С. - Во-первых, надо отметить, что ничего подобного Сезанну в самой России не было. Не было такого художника, который вот так резко переломил бы ход вещей, и может быть, поэтому он так воспринимался остро. Россия боролась вот с этой “супер-картиной”, и она чувствовала, что Сезанн может помочь, но его урок так и не был понят, потому что даже Малевич не дошел до столь полной степени разрушения картины, как Дюшан, который был гораздо более радикален, отказавшись от искусства вообще. Поэтому Россия искала в Сезанне какое-то нереализованное начало... Вроде бы, русского Сезанна пытался выполнить Фаворский, уходя в такую чистую форму. “Можно спастись уйдя в чистую форму”, - подумал Фаворский, но он забыл, что не только уйдя в чистую форму, как Сезанн, но, разрушив ее при этом...
И. - Как интересно идет тема! Джотто - тотальность во имя космического ветра, слуха, потому что мы идем к Господу. Идем к этой тотальности стабильной, вечной, и тогда жизнь запускается в творчество, после которого остаются объекты, как результат, как коралловые острова после жизни огромного количества моллюсков. Они остаются, как результат, и культура тоже остается, и Сезанн поставил себе цель обнять необъятное.
С. - Но он тотально разрушал тотальность!
И. - Но ты не жил в то время! Ты знаешь, какое нервическое состояние было у всех живописцев - они все были заражены нового переживанием к новой революционной реальности! И краску они уже по-другому стали воспринимать, а вот Сезанн все захлопнул и решил, что надо менять всю знаковую систему, и надо говорить шире, более космогонично, чтобы туда вошли все жанры.
Он создал другую систему “изо-пространства” и показал, что картину нельзя раздвигать бесконечно. А искусство, как язык, существует отдельно от потребления! Оппозиция немоте - это мысль, и для Сезанна искусство - это абсолютный язык для всех живописцев. У Сезанна картина - это не кусок текста или фотографии, это космогонизм, и поэтому его реализация “воображения” и “намерения” в картине - это опыт... Но давайте, ребята, давайте перейдем от Сезанна чуть дальше.
C. - Вот я говорю, Канта опять взять, да? Возвращаясь к моей поездке первого числа, когда я пытался Канта объяснять простым людям, чем важен Кант в их жизни… Так вот, Кант-то воздействовал, потому что я что-то доказывал, размахивал бумажником, и когда я очнулся в Москве, у меня в руке был бумажник этот, хотя эти пьяные мужики спокойно могли... и я бы не заметил, но из-за того, что между нами был Кант, этого не случилось! Вот он, моральный императив! Или они все равно не взяли бы его и без Канта?
И. - Без Канта взяли бы, а с Кантом - нет. У нас Кант, как Лермонтов в России, выступал в роли сумасшедшего западного детектива - он читался, как детектив. А я Канта поправил. В 72-м году у меня сложилась своя концепция, которую я обозвал “со-бытийный реализм”.
С. - Это сугубо бахтинский термин...
(После небольшого перерыва бесед возобновляется уже после ухода М.Соколова).
И. - Вообще я занимаюсь речью. Я хочу, чтобы мое обращение по форме было грамотным, достаточным, чтобы у меня был слушатель. И я учусь только речи. Для меня речь - это способ познания и инструмент познания, инструмент самовыражения... Поэтому я отсутствую на рынке. Mнe очень трудно бывает позвонить, когда коллекция формируется и спросить: “А как вот я?” И даже когда мне звонят, я ухожу.
Б. - Мне кажется, ты немного путаешь две проблемы - своего творчества и своего продвижения по арт-рынку.
И. - А я запускаю “тексты”, “состояния”, “знаки”, поэтому моя персональная выставка интересна тем, что все работы разные: они не являются раскрытием какой-то одной темы. Они все переходные: между одной работой и другой есть разница по стилю, по характеру, по адресу. Но не потому, что я ищу, а потому, что я сделал одну работу - и достаточно. Как бы первопроходец прокопал, нашел кусочек и - иду дальше... Меня интересует язык, а не капитал.
Б. - Знаешь, ты борешься с арт-рынком, как ребенок, а между прочим, вот то, что ты сделал до этого, надо было бы прокопать поглубже.
И. - А зачем?
Б. - Чтобы выйти потом в некоторый другой шурф. Ты хочешь стабильности?
И. - Да. Но, старик, мой первый тезис: должно быть равновесие, капитал не оскудевает и искусство не умирает. И они оба - творящие существа, только один - мертвый знак земли, минерал, а другой - божественная субстанция…Моя боль - потому что я не могу жить, как живут эти вернисажи, я не могу так жить, как живет капитал, я не могу жить так, как живет политика. И я живу, как отверженный. воин!
Б. - Ты знаешь, Игорь, сколько я ни ходил по нашим московским выставкам, у меня сложилось такое ощущение, что былая энергия, но куда-то ушла, нет уже той энергии - ни со стороны шестидесятников, ни семидесятников, восьмидесятников - нет ее! Ее просто больше нет. Нету. И каждая выставка идет как бы чуть-чуть вскользь.
Например, ветераны андерграунда, концептуалисты сейчас показывают то, что они делали лет пять-десять назад, они чуть-чуть добавляют что-то новое, но это, всего навсего, небольшой люфт чуть-чуть влево, чуть-чуть вправо - и не более того. Молодняк пробует сделать что-то чуть выше, но это не получается. Получается всегда что-то декоративное. И не более того. Так что у меня такое ощущение, что плаваешь в неком вакууме, и зацепиться не за что. Все это уже было. И я задаю себе вопрос, а если бы я был на месте художника, что бы я смог сделать такого? Предложить взамен того, что происходит? И я прихожу к выводу, что ничего. Апатия.
И. - Это апатия твоя?
Б. - Это не только мое мнение.
И. - А у меня есть выход. Первое. Твои ожидания, дискомфорт чем определен? Ожиданием, что что-то должно произойти
Б. - Да, так вот, где-то с конца сороковых, как я думаю, очень много на себя оттянули Соединенные Штаты, потому что во время войны туда уехала масса европейских сильных художников, которые там подняли не одну школу, а несколько разных школ. Европа была обесточена и в растерянности. И, начиная с 60-х годов, Франция во главу угла поставила не творчество каких-то конкретных отдельных художников, но свою культурную политику. А это сильнее, т.е. это - тотальная поддержка всей культуры. И с тех пор, начиная с де Голя, один процент национального бюджета отстегивается на современное искусство - именно современное. Это - колоссальные деньги. Поэтому, там система региональных фондов современного искусства, фондов закупок, центров современного искусства - мощная машина.
И. - Пауза. Можно? Именно сейчас? Сейчас я спонсирую тебя, как объект искусства, а не субъект, потому что ты для меня - загадка. Ты для меня - иное, объект. И я несу для тебя... (уходит.)
Б. – Зачем он там пошел? Что это такое? Может, мне стоит уйти?
И. - Миша, это называется “Листок из альбома”. Вот Миша Соколов у нас категориями Канта мыслит, ты - другими категориями, это тебе презент. Листок из моего альбома, где я размышляю с карандашом. Это - живой лист. И это все - сигналы, они все где-то у меня отражены... Это проведенный мною поиск - из ничего. И, главное, старание уйти от цитат. Это оригинал карандашный. Как это оформить в смыслах? А я тебе и сказал, что подарок у тебя будет локальный.
Б. - Я бы, кстати, хотел бы сделать диалог с каким-нибудь критиком.
И. - Вот, был историк.
Б. - Нет, немножко не с тем критиком, а я тоже историк, и можно было бы сделать очень интересный такой диалог по поводу твоего творчества между искусствоведами, один из которых был бы таким прокурором, а другой адвокатом.
И. - Умница! Но лояльность должна быть обеспечена страстью!
Б. - Но, как известно, в суде страстей не бывает. Есть аргументы.
И. - У меня суда нет никакого, и я твой суд вижу, как страсть.
Б. - Страсть заключена в моем предложении сделать вот такой диалог.
И. - И. все-таки, смотри, какой чудный карандаш. Это - размышление в карандаше, как ты, когда берешь слово, и я тоже размышляю: страница за страницей. И во всем этом есть навязчивая идея. Нет, я занимаюсь языком, я не занимаюсь отображением: я должен тебя вовлечь в систему переживаний другого рода - не личностных, а архитепических. Это как бы мои мысли. А вслух - это то, что реализовалось. Так ты принимаешь такой подарок, - а?
Б. - С удовольствием... Кстати, я в журнале “Искусство” был преемником Михаила Николаевича Соколова. Мы знакомы с ним лет пятнадцать уже.
И. - Должен сказать, что он у меня вызывает симпатию - такой мягкий, застенчивый. 3наешь, что он мне сказал сегодня? Снегур, вообще, надо быть спокойным, быть человечным, и, надо, самое главное, когда приходишь на выставки знать, что, у тебя энергию обязательно отнимут. Если плохая выставка - хорошо, но скучно. А если ты пришел на выставку, а там кто-то оказался, кто тебя достал, у тебя отняли энергию. А мне интересно наблюдать, какие метаморфозы претерпевает художественный образ. Это магия. Я выкидываю все ностальгии. Оставляю магию - неопознанный объект. Миша, я все-таки думаю, что мы можем, убрав многие формальности, путешествовать, у меня есть много вопросов. У меня есть очень большие претензии и очень большие надежды.
Внутренний процесс - это откровение…

"Наша улица" №106 (9) сентябрь 2008