Александр Яковлевич Чутко родился 12 сентября 1947 года в Москве. Окончил режиссерский факультет Института Культуры. Артист Центрального академического театра Российской Армии. В начале 60-х годов Александр Чутко вместе с Юрием Кувалдиным занимался в театральной студии при Московском Экспериментальном Театре, основанном Владимиром Семеновичем Высоцким и Геннадием Михайловичем Яловичем. После снятия Хрущева и с окончанием оттепели театр прекратил свое существование. В 2007 году артисту Александру Яковлевичу Чутко указом Президента Российской Федерации Владимира Владимировича Путина присвоено почетное звание Заслуженного артиста Российской Федерации.

АЛЕКСАНДР ЧУТКО: "МЫ ВЫНЕСЛИ ИЗ ЮНОСТИ СВОБОДОЛЮБИЕ"

- Художник сначала чувствует в себе некие душевные позывы к чему-то неопределенному, как это я чувствовал, когда в 60-х годах пришел в театральную студию Владимира Высоцкого и Геннадия Яловича, когда хотел быть актером, но одновременно писал. В то время я познакомился с Александром Чутко. Теперь он произвел на меня сильное впечатление последней своей работой в театре Армии в "Гамлете", где он играет роль Актера. Александр Яковлевич, скажите, пожалуйста, когда вы почувствовали первый импульс к творчеству и как вы пришли к такой замечательной работе в театре?

- С шестидесятых годов мы с вами, Юрий Александрович, знакомы, вместе были в театральной студии при Московском Экспериментальном Театре, основанном выпускниками 60-го года курса Павла Массальского Школы-студии МХАТ, среди которых были Владимир Высоцкий и Геннадий Ялович. Да, мы съели много соли. Многому вместе научились. Я рад, что в жизни был опыт, я знаю сам и от вас слышу, и вижу по вашим замечательным сочинениям, насколько это помогает, насколько это делает разнообразной вашу жизнь, насколько это делает интересным ваши подходы к тексту. Вы его не просто сочиняете, вы его и проигрываете. Этим ваша замечательная проза сильно отличается от других авторов. Она насыщена действием, внутренней упругостью, внутренней тайной, подтекстом, вторым планом. Это очень хорошо. В лучшем смысле, когда театральность так хорошо работает и так здорово включена в прозу. Это замечательно. Дай Бог, чтобы это продолжалось. Наши с вами учителя положили в нас хорошую закваску. Хотя, по своей профессии, я исполнитель, а вы сочинитель, но театральная закваска сидит в нас обоих, нам обоим хорошо помогает жить. Что касается самого начала - не могу я это объяснить. Говорят, что это в брата моего дедушки, у которого до революции в Киеве, он занимался тем, что они, у них была мастерская, они делали кожаную мебель, которая была тогда модной, а он был страстный поклонник театрального искусства и кино. Он на вырученные деньги в Киеве снимал два небольших помещения, одно называлось "Экспресс", а другое "Наука и Жизнь". В одном помещении шли киносеансы, а в другом, которое было чуть побольше, кроме киносеансов ставились своими силами, силами приглашенных режиссеров и артистов, небольшие спектакли. Он содержал два помещения и получал от этого огромное удовольствие. Сам говорят, поигрывал в этих спектаклях, занимался режиссурой, насколько это можно было делать в этих малых антрепризах. Мои родственники все были или людьми науки или врачами. На мне сбылось то, что было заложено в моем двоюродном дедушке, дяде Мише, такая странная штука, которая проявлялась странно. Потому что всегда хотелось почитать стихи, особенно прозу. Я долго не понимал, что такое поэзия. Не складывалось, не соединялось. Любил прозу, Чехова любил. В школе, оттого, что сильно надавили по поводу поэзии, и появилось отстранение. Когда сильно давят, а ты не все понимаешь сам, а тебе "нет, ты учи, сделай так, здесь ударение должно быть". Почему нельзя было... сильно давили учителя. Не очень повезло тогда на первых учителей по литературе. Потом в школе, в городе Ленинакане, отец был военным, служил после германской войны, был чтецкий конкурс. Я выучил поэму Константина Симонова, прочитал ее, всем понравилось, получил первое место. Потом выучил рассказ Антона Павловича Чехова "Смерть чиновника". Все смеялись. Там была хорошая учительница по литературе, которая со мной тонко помогла протащить переходы в этом рассказе. Видимо у нее тоже была способность к режиссуре, у Антонины Петровны. В нашей большой квартире, в коммуналке, где было несколько детей, мы устраивали праздники на Новый год, на день рождения. Мы сочиняли, придумывали, наверное, оттуда. Не могу назвать точку отсчета, с какого момента получилось и как. От Антонины Петровны я впервые получил урок того, что такое, когда с тобой работает тот, кто со стороны смотрит на тебя, является твоим зеркалом, делает тебе замечания, направляет тебя и говорит, где какие изменения сделать. Первый урок режиссуры я получил от нашей учительницы. Помню, потом случилось страшное землетрясение. Тот дом, в котором мы жили, стоял на склоне дороги, не далеко от выезда, город стоит в трех километрах от границы с Турцией. Звонил туда отец и спрашивал, как там и что. Оказалось, что дом, в котором мы жили, спас всех тех, кто жил в этом доме. Этот дом после войны строили немецкие военнопленные во главе с немецким инженером-строителем, которые знали, что это сейсмоопасное место. Там уже было землетрясение в 28-29 году. Когда весь город сравняло с землей. Они все это учли. Дом стоял на склоне холма, на склоне дороги. С одной стороны 4 этажа, с другой 5 этажей. В доме полопались и вылетели некоторые рамы и стекла. Дом, построенный пленными немцами, спас через столько десятилетий, в 88-м году, всех тех, кто жил в этом доме. 12-этажные дома и 16-этажные, которые строили в этом месте, почему их строили в этом месте, они просто сложились и похоронили под собой всех, кто жил в этих домах. Вот как поворачивается судьба. Потом я стал читать Гоголя, Антон Павловича Чехова, пьесы стал читать, в Ленинакане, 5 класс. Что-то тогда стало закладываться и двигаться в эту сторону. Литература интересовала меня больше всех точных наук. С математикой было сложнее, была интересна география. В 60 году мы вернулись в Москву. Здесь было долгое и трудное привыкание к московской школе, очень тяжелое: как так, приехал из провинции, там, говорят, хорошо учился, надо его прищучить. Сами знаете, как это бывает. Я сильно потерялся от такой атаки и от атаки учеников, и учителей. Оценки стали хуже, но это научило сопротивляться. Необходимо было не просто выжить, но и сохранить себя. Показать, что ты что-то умеешь. В этом помогли школьные вечера, капустники. Тут стало всё проявляться. Одна моя одноклассница сказала, что рядом на улице Дзержинского, школа была на улице Дзержинского, 248, потом стала 16-й спецшколой, с изучением предметов на французском языке, теперь она тоже французская школа, но другой номер у нее, но мы учили английский язык, там в клубе милиции, в то время называвшимся клубом Совета народного хозяйства СССР, дом 13, там работает интересный театральный коллектив. Саша, сходи, видно, куда тебя тянет. Я полагаю, что об этом доме под номером тринадцать нужно сказать подробнее, чтобы не было путаницы. А то, когда я говорю кому-нибудь о клубе народного хозяйства, все спрашивают, где это. Так вот, первое историческое упоминание о застройке будущей улицы Большая Лубянка относится к началу XVI века, когда Новгородские купцы приехали в Москву и открыли за пределами Китай-города Лубяной торг. Жителям столицы предлагались различные изделия, изготовленные мастерами из коры дерева - одного из старейших народных промыслов. Улицу, где жили купцы, назвали Большой Лубянкой. Все постройки на улице были деревянными. Позднее они принадлежали князьям Пожарским, Хованским, Голицыным, Волконским. После пожара 1812 года, чудом сохранившиеся здания, принадлежали графу Растопчину, а позднее, в конце XIX века, перешли к купцам Трындиным. В 1881 году купец Трындин построил на Большой Лубянке первый каменный дом, в котором разместил на первом этаже магазин, далее доходный дом и в помещении нынешнего Культурного центра - музей. С 1918 года здание нынешнего Культурного центра, использовалось для проведения собраний, сборов, культурных мероприятий для сотрудников ВЧК. Помещения были переданы для размещения сотрудников ОГПУ-ВЧК, а в помещении музея была заложена основа будущего клуба, в котором проводилась политико-воспитательная работа и культурно-просветительская работа; здесь на собраниях перед сотрудниками неоднократно выступали В.И. Ленин и Ф.Э. Дзержинский. В 1933 году помещение было передано для работы с детьми и образована пионерская база им. Дзержинского ОГПУ/НКВД. С 1934 года - спортивное общество "Юный динамовец". С 1943 по 1949 гг. - клуб НКВД. С 1949 по 1960 гг. - клуб Госплана Совета Министров СССР. Одно время при Никите Совмин стали называть Советом народного хозяйства, и были семилетки. Но милиция всегда входила в Совмин. В соответствии с Указанием Совета Министров СССР от 14 января 1966 года Государственный комитет Совета Министров СССР по материально-техническому снабжению передал МООП (Министерству охраны общественного порядка) РСФСР клуб по адресу: ул. Дзержинского, 13 (ныне Б. Лубянка) с оборудованием и штатной численностью. 1-го февраля 1966 года Приказом МООП РСФСР № 54 принятый клуб стал именоваться "Центральный клуб Министерства охраны общественного порядка РСФСР", в декабре этого же года переведён в МООП СССР. 1968 год - Центральный клуб МВД СССР. В 1974 году Центральный клуб МВД СССР реорганизован в Центральный Дом работников МВД СССР. В 1985 году переименован в Центральный клуб МВД СССР. С 1993 года - современное название - Культурный центр МВД России. В 1995 году по решению руководства МВД РФ произошло творческое слияние коллектива Культурного центра с Государственным Академическим ансамблем песни и пляски внутренних войск МВД России под руководством народного артиста, профессора генерал-майора внутренней службы В.П. Елисеева. В этом клубе милиции в начале 60-х годов и создали Экспериментальный театр выпускники курса Массальского, в том числе Владимир Высоцкий, вытаскивающий в бессмертие силой своего гения всех, кто был с ним рядом. Теперь, когда я дал подробную справку о клубе милиции, чтобы не было никаких разночтений, я вернусь в шестидесятые годы. Я любил рисковые, азартные дела, научился делать бомбочки из сплава магния, ребята достали кусок обода колеса от самолета военного, там был сплав магния. Если магний смешать с марганцовкой, насыпать в картонную трубочку, вставить одну спичку и поджечь её, потом такой взрыв получался. Мы устраивали эти взрывы во дворе, соседи вызывали участкового. Нас предупредили, если еще пошумите, то вами займусь серьезно. Моя мама, видя, что дело может кончиться обвинением в терроризме, сказала, сходи в эту студию. Я сходил, и оказалось, что это группа молодых артистов из школы-студии МХАТ, там были Геннадий Ялович, Георгий Епифанцев, Владимир Высоцкий, Лев Круглый, Валентин Буров, Роман Вильдан, Марина Добровольская, Елена Ситко... Они решили, по примеру театра Современник, создать свой театр... Был и Евгений Родомысленский, но он не с курса Массальского. Вообще, здесь надо перечислить весь курс без изъятий. Школа-студия МХАТ им. М.Горького, П. В. Массальский - руководитель курса, выпуск 1960 года: В. А. Большаков, В. Е. Буров, Р. М. Вильдан, В. С. Высоцкий, М. М. Добровольская, Т. В. Додина, Л. П. Евгенина, Г. С. Епифанцев, А. А. Иванов, В. Н. Комратов, А. В. Лихитченко, Н. П. Мохов, Л. П. Неделько, В. Ю. Никулин, В. В. Попов, Г. И. Портер, Р. В. Савченко, Е. Б. Ситко, Г. М. Ялович. В то время оттепели все хотели создавать свои театры. В каждом дворце культуры был свой театр. Это время, как сказал один поэт, "убавилась покорность, разверзлись уста и в город, словно конница, ворвалась красота". Когда открыли этот клапан, то столько талантливых людей оказалось, столько не растраченных сил и все хотели их применить. Надо добрым словом вспомнить Олега Николаевича Ефремова. Современник потряс всех. В 56 году открылся театр. Новый, ни на кого не похожий, странный театр, с другим дыханием, со своей странной интересной жизнью. Непохожий на театральные привычки того времени. Это потянуло за собой остальных. Выпустил этот курс Павел Владимирович Массальский. Курс был сильный. Начинал этот курс Борис Ильич Вершилов. Великий педагог школы-студии МХАТ, ученик Михаила Александровича Чехова. Когда они учились на втором курсе, он скончался, к сожалению. Они закончили в 60 году, в 54 поступили. Когда пришел Массальский на курс, он сказал: "Я не смогу заменить вам Бориса Ильича, он такой потрясающий педагог, что его заменить не может никто. Я предлагаю вам вместе найти достойный выход из этой трудной ситуации". Он своими словами всех обаял, курс тут же пошел за ним, они вместе собрались, проучились два года и замечательно закончили курс. Среди всей этой группы молодых артистов был Володя Высоцкий. Тогда он не работал в театре на Таганке. Он был артистом театра на Малой Бронной, театра Пушкина. Уходил из театров, не уживался. Не уживался по разным причинам и по особенностям своего характера, которые ему потом мешали очень сильно. Он был в свободном полете, то ли в свободном пролете. Начальник этого ДК, сказал: "Ребята, выделили бы кого-нибудь из своей среды, который вел бы у нас театральный коллектив, а мы ему деньги бы платили". Оказалось, что Володя нуждался, ему сказали: "Возьмешься? Давайте". Когда я пришел туда, там было 10 человек. Высоцкий, совершенно еще молодой человек, вел с нами занятия по актерскому мастерству, вел этюды, упражнения. Мы знали, что он выпускник школы-студии МХАТ, что он хороший артист. Потом увидели фильм "Живые и мертвые", где он сыграл небольшую роль одного из солдат. Даже в крохотном эпизоде он был такой яркий, такой странный... Выпадал из ансамбля. Да, был такой интересный с его необычным голосом. На вечере памяти Геннадия Яловича в ЦДРИ мы смотрели чудесную хронику, как Ялович с Высоцким что-то играют около телевизионного автобуса. Молодые, лет по 18. Это самая юность, первые шаги, когда они еще были никому не известными людьми... Какие они были яркие ребята! Каждый год театральные ВУЗы Москвы выпускают огромное количество молодых актеров, которые растворяются где-то и бесследно исчезают, а там феноменальное явление - выпустились гениальной группой сразу. Конечно, теперь понятно, что Высоцкий ярко высвечивает всех. Действительно, это был поразительно сильный курс. И Валентин Никулин был. Они рассказывали, был такой педагог, он приходил к ним и читал лекцию о древнегреческом театре - Александр Сергеевич Поль. Он был небольшого роста, широк в плечах, почти плоский, голова была без шеи, у него был бас. Все знали, что этим голосом он ломает стаканы. Их приняли, первое занятие по истории театра. Открывается дверь в аудиторию, очевидно от сильного пинка ногой, они вздрагивают, потом влетает старинный портфель кожаный, с монограммой, он летит, кувыркается и шлепается прямо посередине учительского стола, поднимая пыль. Они вскакивают со своих стульев, потом влетает трость, тоже с монограммой, шлепается рядом с портфелем. Они не знали, что им делать, к потолку прыгать, прятаться ли за стулья. Потом вкатывается на коротких ножках, которые двигаются как некие рычаги, человек с огромной, в плечах косая сажень, головой, небольшого роста и плоский. Голова вынимается из туловища без шеи, смотрит перед собой огромными глазами, не глядя на них, жутким голосом, от которого дрожат стекла, говорит: "Я Поль, но не Робсон, Александр Сергеевич, но не Пушкин. Я буду читать вам историю зарубежного театра". Они с ним подружились, полюбили его, он к ним хорошо относился. С 3-го курса, Геннадий Ялович и Владимир Высоцкий рассказывали, когда сдавали ему экзамен по истории зарубежного театра и литературе, была такая история. Валентин Никулин пришел в школу-студию МХАТ, по-моему, из МГУ с филологического факультета. Он был образованным человеком, много читал и знал. Александр Сергеевич его любил. Валентин Никулин вытащил билет, Александр Сергеевич спросил: "Ну что там у вас Валечка? - У меня Божественная комедия. - Что вы можете сказать по этому поводу? - Это божественно. - Идите, 5". Как только он вышел в коридор, то стал дико смеяться. Все стали спрашивать, что ты так смеешься? Он рассказал, как сдал экзамен Полю: "Смотрите ребята, какую записку мне Валька Буров передал". Вытаскивает записку, там написано: "Вале Никулину, от Вали Бурова: - Валечка, срочно напиши мне краткое содержание Дон Кихота". Была история с Жорой Епифанцевым, который был мастер спорта по боксу. Яркий, энергичный человек... Центральная роль в его биографии - это Угрюм-река. До этого был Фома Гордеев. Это был случай, когда в школе-студии МХАТ, студенту разрешили сниматься в этом фильме. Фильм был интересный... А клуб на улице Нагорной? "И где-то в дебрях ресторана гражданина Епифана Сбил с пути и с панталыку несоветский человек. Епифан казался жадным, хитрым, умным, плотоядным, Меры в женщинах и в пиве он не знал и не хотел". Это все во многом про Жору Епифанцева написал потом Володя Высоцкий. Спортивный человек, замечательно дрался, профессионально, интересно было с ним взаимодействовать. У них была очаровательная педагогиня по французскому языку. Она благоволила к Жоре Епифанцеву, уважала, нежно относилась к нему. Жора родился в поселке Камыш-Бурун Краснодарского края, потом жил с родителями и учился в городе Керчи. Родители присылали ему деньги для занятий с педагогом французским языком. Она говорила, Жорочка, я вас не трогаю, не спрашиваю, до госэкзамена. Когда наступил момент госэкзамена, надо было прочитать небольшую статью из газеты "Московские новости". Почти не советская газета. На постановочном факультете учили английский язык, актеры французский. Когда очередь дошла до Епифанцева, педагогиня сложила губы бантиком в ожидании чуда. Жора Епифанцев берет газету "Нувель де Моску": "Я, пожалуй, начну". Жора Епифанцев прочитал: "Лес де нувелес де москоус". Педагогиня упала в обморок. Вот такую историю рассказали Геннадий Ялович и Володя Высоцкий. Вообще, курс был удивительный. Володя занимался с нами полгода, категорически запрещал нам называть его на "вы", только на "ты" и по имени. Говорил не в этом дело. Мы не знали, что он поэт, сочинитель, что автор потрясающих, энергичных, странных и сумасшедших, ярких, резких и агрессивных сочинений. Когда он уехал в большую гастрольную поездку на Дальний Восток, на полгода, предал нас Геннадию Яловичу. Он стал нам говорить: "Ребята, а вы знаете, кто с вами занимался полгода? Володя Высоцкий, такие упражнения интересные, этюды. А такую песню слыхали? "Я моря не видел вовек, хоть я обыкновенный человек". Потом еще одну песню спел, потом еще и еще. Да, это народные песни. "Я здоров, чего скрывать, я пятаки могу ломать, а недавно головой быка убил...". Это его ранние песни, блатные. Форма была блатная, а песни были... в каждой песне была судьба, было приключение, какой-то переворот, который случался с этим человеком или с людьми. Театральная закваска влияла на его сочинительство. Каждая его песня - это ... театральное. Именно с этими песнями в 64 году Высоцкий пришел показываться Юрию Петровичу. Юрий Петрович рассказывал, пришел в кепке, в буклевом пиджаке и пел блатные песни. Нет, ребята, это большой комплимент для автора, что песни стали народными, но у этих песен есть автор - Володя Высоцкий. А он нам ничего не сказал. Но теперь вы знаете. Мы очень любили его и уважали. Он дотошно, скрупулезно и хорошо с нами занимался. Все, чему он научился сам, он передавал нам. Первая школа и первый профессиональный учитель в этой профессии - Владимир Высоцкий. Вечная ему память, царство небесное и моя вечная благодарность за те первые шаги, когда он взял меня за ручку и научил ходить и даже бегать в этой профессии... Мы сидим в театре Армии, где Алексей Дмитриевич набирал студию. Многие гениальные актеры вышли из этой студии, в частности Сазонова. Гриценко, который потом ушел в театр Вахтангова. Театр должен иметь свою студию, студийность - самая творческая форма работы. Некий официоз сломал эту студийность. Чопорность выпуска, все какие-то деревянные стали. Другие порядки. Когда театр готовил для себя смену, внутри себя, в этом было что-то интересное. Меняется время, и меняются порядки. Может, к этой практике вернуться. Пока практика несколько другая. Малая сцена в нашем театре была учебной сценой. Она не была предназначена для того, чтобы на ней играли спектакли. Это была сцена для студий и репетиций. Потом все переложилось на большую. А сейчас две площадки... Возвращаясь в то время, скажу, что потом с нами стал заниматься Геннадий Михайлович Ялович. До конца года, до лета мы прозанимались. А в сентябре мы набираем студию при нашем театре, можете принять участие в конкурсе, никаких поблажек не будет, только на общих основаниях. Очень захотелось дальше работать и учиться у этого человека. Геннадий Ялович уже тогда тяготел к режиссуре. Он был человеком, который умел заинтересовывать людей, умел их привлекать, занимать...

- Блестящий режиссер Анатолий Эфрос выпустил книгу, чтобы в тексте сохранить свое искусство, свою душу. Режиссер, чтобы остаться, должен выпустить свою книгу. Всю свою систему изложить. У него книга называется "Репетиция - любовь моя". Я подвожу это под Геннадия Яловича, поскольку, как мне представляется, он не любил результат, он любил процесс, в процессе он любил долго оставаться, делать и делать, и опасался, что сейчас дойдет до конца, когда потребуется результат в виде готового спектакля, а он отдалял результат. Что то же самое по максимальному отдалению результата делает в кино Алексей Герман. И ко всем попадает Чутко.

- Алексей Юрьевич Герман доводит дело до конца, и результат мы видим. Он делает пятую картину, а его картины как египетская пирамида, там швов не видно... Он работает на молекулярном уровне, там такая дотошность, как мы говорили на съемках "Трудно быть богом", есть крошечные кусочки мозаики, их надо составить так, чтобы щелей не было видно. Мы говорили так: "Пока у шефа все миллиграммы не сойдутся с миллиметрами, он ни с кого живым не слезет". В первую очередь с себя самого. Такая работа мне нравится. Так же работал Геннадий Михайлович Ялович. Он все время отдалял... Хотя сейчас, с высоты лет мне не понятно, почему он ставил "Оптимистическую трагедию", всех достал тогда. Либо это был заказ Мосгоркультуры... Думаю, это был заказ. Да, надо было это сделать обязательно, чтобы сделать свое. Сделать надо было к дате. 68-й год, что-то с комсомолом было связано. Когда Ялович начал с нами заниматься, тут мы увидели, что такое развитие. В развитие тех занятий, которые с нами проводил Владимир Высоцкий. Что такое профессия? Для начала надо было попасть в эту студию. В эту студию мы попали, и Геннадий Михайлович взял меня в свою группу. Предупредил - у тебя Саша странное отношение к поэзии, ты чувствуешь прозу, ощущаешь пространство, партнера ощущаешь, того партнера в зале, которому читаешь, а что с поэзией? Я ее не люблю, странная, выдуманная штука, очень похожая на классический балет. Для гурманов, кому это нужно... "Как ты ошибаешься", - сказал Геннадий Михайлович. И оказался прав. Он обладал удивительным даром, потрясающе читал стихи, читал так, как будто сам написал, удивительным образом присваивал их себе. Это было интересно и здорово. Володя Высоцкий говорил мне те же самые слова по поводу поэзии. Я думаю, что и Ялович так же тяготел к поэтическому театру, воплощением которого стал Юрий Петрович Любимов с Таганкой. Ритмично, театр коллективных действий с поэзией и ритмикой. Точное направление было, в котором он себя чувствовал. Он во все композиции обязательно включал стихи. Это было здорово. Этот удивительный ритм, который заложен в поэзии, что помимо текста, этот ритм, который на биологическом уровне заставляет того, кому предназначены произносимые вслух стихи дышать и жить в унисон этому ритму. Любимов это поймал и всю жизнь воплощал на сцене, но сейчас перешел в симфонические, заоблачные формы, но формы те же - коллективные действия и ритм, ритм, ритм. Зритель не успевает, раз и ошеломленный и все, конец. Из наших дней видно, что всё это развивалось параллельно. Юрий Петрович в 64 году пришел в драматический театр... Он из Щуки, где вел актерский курс и делал Брехта, перенес этот спектакль на Таганку... До этого здесь был Московский театр Драмы и Комедии - совершенно провинциальный театр, который находился в центре Москвы, около метро "Таганская". Там с режиссурой было не все хорошо. Театр прозябал. Когда он выпустил спектакль "Добрый человек из Сезуана", в Щукинском училище, был такой сильный резонанс. Это был второй театр после Современника. В этот момент он взял Высоцкого, к своим ученикам, симбиоз получился. Он из старого театра оставил - Ронинсон. Замечательный, характерный артист, который остался и потом замечательно играл у Любимова. Странный, интересный артист. Это все было параллельно. Было такое течение и такая мода в том времени. Это все результат такого прорыва, который после сталинского застоя... Конечно, сталинизм рухнул. Потому что, казалось, всё кругом было антисоветское: антисоветская студия, антисоветские студенты, разговоры антисоветские, все с самиздатом ходили и читали. Это было так. Они нас не просто учили, они нас воспитывали. Воспитывали на том, что знали сами, что сами любили, что не любили сами. С высоты лет смотрю, они мальчишки были, мы вообще пацаны. 20-летние. Сейчас мы смотрим на 20-летних - они же ничего не знают. Володя Высоцкий был 38 года, Геннадий Михайлович - 37 года. Они были энергичные ребята, резкие. Москвичи были. В основном. Они резко делили время, на то, что было до и после. До перемен и на то, что наступило с переменами. Это очень важно, момент перелома, время иного дыхания, открылось новое... Что еще было важно и почему мы втройне благодарны, что они были в самом замечательном, точном и сильном смысле этого слова, они были людьми сопротивления. Они не хотели, чтобы их смяли, чтобы их превратили в асфальт, закатали и сделали вровень со всеми... Каким Высоцким стал бы Высоцкий, если бы он просто пел бардовские песни? Посидим у костра, подымим сигареткой - какие сигаретки и костры? Для того чтобы тогда выйти, выпрыгнуть, надо было от чего-то оттолкнуться. Им было от чего отталкиваться. От того страшного, трагического периода. В каждой семье переживали оттого, что происходит и все молчали до поры. Были истории хорошие и счастливые. Были смешные, жизнь продолжалась. Но жизнь была в условиях того, что в любую секунду могло все кончиться, человек мог оказаться в зоне, у стенки, опозоренным жуткой статьей. Они, выскочив из этого времени, хотели, чтобы никогда больше это не повторилось. Это было время прорыва. У меня было состояние - почему нельзя? Мне хотелось разбить, сломать, выскочить, чувство ненависти к системе. И к тому, что все запрещалось - это нельзя, это нельзя. Можно же, и, получается, есть те, кому это интересно, у кого это получается и хотят, чтобы было так. А не так - скучно, примитивно, размер вот такой, из размера не выходи, шаг вправо, шаг влево - попытка к бегству. Это была пограничная полоса, смерть Сталина и до ухода Хрущева совершился весь этот генезис нового искусства.

- Годы застоя я не называю годами застоя, я их определяю как годы реакции, под которую я попал под каток. Шмонили ГБ, отбирали самиздат, в библиотеках списки составлялись для изъятия "антисоветской" литературы, стукачи бегали кругом. Да, это было время реакции, какой застой. Еще бы чуть-чуть и начались бы лагеря. Все было на грани. Что касается конца того времени, то оно закончилось в 68 году, вы помните, Александр Яковлевич, 20-е августа? Жутко, советские танки в Чехословакии... Для нас это было таким ударом.

- Да, Юрий Александрович, 20-го августа 1968 года мы как раз со всеми ребятами увиделись в студии. Тут одно на одно покатилось, они танки повели. Они вспомнили венгерский мятеж в 56 году, как подавили его, и решили, что и Чехословакию можно подавить. Они думали, что в 68-м году можно так же и такими же средствами действовать. Нет, нельзя. Вот что было, надо объединять не просто театр, не просто стихи. Это театр и мы, которые жили в это время, все, что мы пытались сделать, мы делали, несмотря на то, что были такие условия. Россия - это особая страна, где нет философии как таковой, а есть конгломерат, у нас литература, искусство в целом и театр, выражают все настроение - свободолюбия. Как начали с Пушкина добиваться свободы, так мы еще и продолжателями были. Эта линия, демократическая, высокодемократическая. Скажем, дворянско-аристократическая линия была. У нас дворяне просвещенные и что им было добиваться? А вот шли на костер и на эшафот. Пестель писал конституцию. Когда думаешь об этом, то весь цвет нации, а он небольшой, нас мало, но мы в тельняшках: интеллигенция, аристократия, дворянство. Когда я думаю о Достоевском, почему это мой...стоит на самом видном месте писатель и Чехов Антон Павлович. Чехов Антон Павлович больной съездил на Сахалин и выразил то, что Достоевский выражал своей философией протеста. Достоевский - это писатель протеста, который зашифровывал свой протест в детективные истории, чтобы шло на продажу. Что такое его писательство? Это 10 лет лагерей штрафного батальона он прошел, чтобы писать. Вот каким нужно быть верным искусству. Также и мы, конгломерат, мы все это помнили, все знали и также смело действовали по мере сил и возможностей и тот, кто наиболее талантлив и одарен был, те выстояли. Мы вынесли из юности свободолюбие, любовь к искусству, любовь к художеству. Что нужно отметить обязательно, это совсем не означало, что наши учителя звали нас к анархии, это совсем не означало, что надо все сломать. Во имя того, чтобы сломать и все. Вовсе нет. Это не означало вседозволенность, хамство, как рассказывал Геннадий Михайлович, когда он побывал в Петербурге у замечательного писателя Радия Погодина, царство ему небесное, потрясающего прозаика, он ставил его "Синюю ворону" в театре Ленинского Комсомола, пытался у нас в студии поставить спектакль по его книге "Трень-брень", удивительной, фантастической книге. Радий Погодин ему сказал, что есть два вида протестующих людей: одни выступает против привычек внешних, а другие против устоев, порядков. Те, кто выступает против внешних - крикуны. А те люди, которые занимаются глубинным делом, они не вылезают, не выскакивают, не орут... Они созидатели. Не надо рушить, нужно кропотливо и талантливо строить свою башню. В свое время строчки из интернационала были переведены неправильно. "Весь мир насилья мы разрушим до основания, а затем мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем". Как же это разрушим и построим - не рифмуется. Оказывается, перевели специально неправильно, там было другое слово - "весь мир насилья мы разроем до основания", это не означает сломать. А разрыть - значит, докопаться до истины. А большевики - разрушим обязательно, все сломать, всех поставить к стенке и убить. "Кто был никем, тот стал ничем", - вот разрушитель и стал никем, он, разрушая, не созидает, не становится личностью, он не вносит никакой вклад. Созидай своё, делай всегда. Геннадий Михайлович Ялович так всегда пел Интернационал: "Кто был никем, тот стал ничем". Это было важно, что в нас не закладывались зерна основы разрушения, ради отрицания, а именно созидание, учитывая уроки прошлого. Он не раз повторял фразу из Белинского: "Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло о будущем". Мы это усвоили. Что бы ни происходило, несмотря на наше протестное отношение ко всему, мы делали свое дело. Как говорил Геннадий Михайлович Ялович: все наше дело состоит в том, чтобы создать вокруг себя как можно больше друзей, тех, кто нас понимает, тех, кто нам сочувствует, тех, кто понимает, что надо что-то поменять, чтобы лучше жить, не в смысле сытости и благоустроенности, а в смысле душевности, развития своего. Ялович посоветовал прочитать "Лаокоон" Лессинга, мы тогда в студии с Лессингом ходили. Это сейчас выглядит странновато, неужели мы такие умные были. Несмотря на революционные бури, ниточка не порвалась. Ниточка из 19-го века не порвалась. У них в школе-студии были педагоги, которые были воспитаны в традициях 19 века, того времени, тех творцов, тех творческих людей, созидателей, творцов культуры. Все их учителя тащили эту ниточку, протащили через них, а они попытались передать эту эстафету нам. Что смогли...

- Через страшные годы ежовщины, как говорит Ахматова, через бериевщину, сталинщину, через все эти жуткие процессы уничтожения культуры, религии, интеллигенции как класса, это пронести - дорогого стоит. Я это оцениваю с высоты своих лет как колоссальное мужество, как человеческий подвиг. Мандельштам, мой любимый поэт, почему меня сразу в юности привлек, потому что он выстоял в сознании своей созидательной, интеллигентной правоты. Поэзия есть сознание своей правоты. Театр для вас, Александр Яковлевич, стал сознанием своей правоты, в трудные минуты вы не опустили руки, продолжали работать. Вы служите в театре и театру всю жизнь.

- По-другому, Юрий Александрович, не получилось. Это как с родителями, это как Бог велел. Ты родился, а у тебя родители такие, какие они есть. Можно с ними ссориться, многое не принимать, можно жить сложной жизнью, стараться уйти от них далеко, но от этого они не перестают быть твоими родителями. Так же и с театром. Господу Богу, Создателю, нужно было, чтобы я занимался этим делом. Я занимаюсь этим делом и говорю спасибо за это. Дело это очень тяжелое. Если заниматься им по-настоящему, энергично, честно, выкладываясь на изнанку, когда это нужно, вдумываясь скрупулезно, дотошно, непросто любя, а, уважая свою профессию и тех, для кого эта профессия существует и своих коллег, и тех, для кого ты работаешь, тогда это интересно. Несмотря на остальные трудности, несправедливости, неустроенности, маленькие зарплаты - это перевешивает на другой чаше весов. Интересная, необходимая для людей работа... Когда хоронили партийного функционера Жданова, то хоронили его в колонном зале Дома Союзов. На углу улицы Петровки есть мебельный магазин, он есть до сих пор. Я жил в Большом Кисельном переулке, недалеко от улицы Дзержинского (Большой Лубянки), от улицы, где была студия. Школа была рядом, студия была рядом. Есть Большой Кисельный переулок - он соединяет Лубянку с Рождественкой, улицу Дзержинского с улицей Жданова, есть Малый Кисельный переулок, который от него отходит к Рождественскому бульвару и есть Кисельный тупик. В торце тупика до сих пор стоит здание, в котором располагается редакция журнала "Театральная жизнь". Вот тебе бабушка и Юрьев день, что называется! Был тогда писатель, просьба не путать с замечательным хулиганом Игорем Мироновичем Губерманом, был тогда детский писатель по фамилии Гоберман. Он жил недалеко, то ли на улице Москвина, то ли еще где-то. Он зашел в мебельный магазин и купил диван, заплатил двум рабочим из магазина: "Старик, мы тебе за эти деньги сейчас до квартиры и довезем". Они выезжают из магазина. Петровка перекрыта. Стоят грузовики, солдаты, никого не пускают, ибо идут похороны товарища Жданова. Гоберману проехать нельзя домой с диваном. Он подходит к солдату в охранении: "Понимаете, товарищ, я писатель Гоберман, я купил себе диван, мне бы тут проехать до дому, а живу вот там..." - "Это не ко мне, у нас командует старший сержант, а я стою в охранении". Он подходит к старшему сержанту, а двое рабочих за ним едут, с тележкой, им же надо быстро вернуться обратно в магазин. Он говорит: "Товарищ старший сержант, мне ваш подчиненный посоветовал к вам обратиться, я писатель Гоберман, я купил себе диван, я живу недалеко, мне бы проехать, а меня не пускают". "Я не могу, вон стоит капитан, он у нас самый главный". Гоберман подходит к капитану, а тот очумел от всех вопросов, сейчас или сойдет с ума или начнет ругаться матом. К нему подходит человек, за ним двое больших людей в куртках синих, с тележкой с диваном, говорит: "Я писатель Гоберман, я купил себе диван, я живу недалеко, мне бы проехать, а меня не пускают". Капитан положил ему на плечо руку и сказал: "Не до стихов нам сейчас, товарищ"... Что касается Шекспира. Почти все режиссеры, которые ставили пьесу "Гамлет", все актерские сцены делали в проброс, не считая их особо важными. А Борис Афанасьевич Морозов с самого начала говорил нам: "Сцены с Актером я считаю одними из самых главных в спектакле". Это ключевая линия, разгадка многого. У меня другая точка зрения. Борис Афанасьевич считает, что Шекспир был, а я придерживаюсь другой точки зрения, что был человек по фамилии Шекспир из Стэнфорда, был граф Ретлэнд с супругой, еще были какие-то люди. В общем, "истинных Шекспиров" оказалось около шестидесяти. По поводу каждого претендента были написаны книги, в разные периоды спора тот или иной из них становился фаворитом. Первым таким кандидатом стал знаменитый философ Фрэнсис Бэкон. В 1857 году американка Дели Бэкон (его однофамилица) выдвинула "теорию" о том, что настоящим автором шекспировских сочинений был видный государственный деятель, лорд Верулемский, виконт Сент-Олбенс. Он получил образование в Кембридже, изучал юриспруденцию, вращался в придворных кругах, жил некоторое время во Франции, и годы его жизни (1561-1626) полностью охватывают период появления шекспировских сочинений. Он вынужден был скрывать свое авторство - негоже сановному лицу писать какие-то пьесы и стишки. Другое дело - научные и философские трактаты или труд по криптографии. "Бэконианцы" же утверждали, что в произведениях Шекспира можно обнаружить немало криптограмм, якобы оставленных Бэконом в тексте. Нашлись фантазеры, которым на портрете Шекспира, помещенном в Первом фолио - первом собрании сочинений Шекспира, выпущенном в 1623 году, мерещились буквы "F" и "В" - инициалы Фрэнсиса Бэкона. Теория эта, пожалуй, самая живучая. И сегодня в Англии существует общество, образованное в 1885 году, которое отстаивает права своего кандидата. Из видных современников Шекспира на его роль в разное время выдвигались и другие "претенденты". Одним из них стал Уильям Стенли, шестой граф Дерби (1561-1642), - придворный, изучавший право в Оксфорде, много путешествовавший, живший во Франции, знавший ее литературу лучше, чем большинство англичан его эпохи, и главное - "писавший комедии для простых актеров", которые Шекспир по сговору с ним выдавал за свои сочинения. В числе "претендентов" фигурирует и Роджер Маннерс, пятый граф Рэтленд (1576 -1612), - аристократ, учившийся в Италии; он был послом в Дании, посещал Эльсинор и, значит, единственный среди кандидатов в Шекспиры, кто своими глазами видел замок Гамлета. К тому же он был другом графа Саутгэмптона, которому, как известно, посвящены две поэмы Шекспира. Права на роль Шекспира имел и Роберт Деверс, второй граф Эссекс (1566-1601), искушенный в тонкостях дворцовых интриг, фаворит королевы. Он был военным и вполне мог, как заявляют его сторонники, быть автором батальных сцен в исторических хрониках Шекспира. Примеры можно множить. Одним словом, множество пьес объединили в альманах, под названием Шекспир, сражающее копье. Да. На гербе у графа Ретлонда изображен всадник, потрясающий копьем. Но как бы то ни было, есть, как любят говорить, брэнд, торговая марка Шекспир. Еще важно, что "Гамлет" не просто пьеса. Эта пьеса идея фикс для всех режиссеров и для всех актеров, особенно красавчиков. Все хотят сыграть Гамлета. Сколько было гамлетов? Жуткое количество. В одном опыте, который был в Москве в 34-м году, или Шекспир, или граф с супругой и компанией, когда написали "Гамлета", они имели в виду артиста по фамилии Барбридж. Он был пожилым человеком и полным. Роль писалась для него. Когда королева Гертруда-мама говорит: "Ты тучен Гамлет, подойди, тебе лицо платком я оботру". В 34-м году Николай Павлович Акимов, потрясающий режиссер и при этом в хорошем смысле слова хулиган, поставил в театре им. Вахтангова спектакль "Гамлет", как комедию. Музыку писал молодой Дмитрий Шостакович, и музыку написал комическую. Песенка Офелии похожа была на опереточный куплет. Спектакль был хулиганский, там Гамлета играл артист Горюнов. Маленький, лысый колобок. В фильме "Вратарь" он играл Карасика вратаря. И вот, на мой взгляд, это более точный Гамлет, чем некий красавец, который ходит, как свеча. Он тучен и одышлив. Слово fat ("тучный") в этом месте вызвало много споров и сомнений. Некоторые предлагали читать здесь: hot - "горячий", "пылкий". Но рукописи не дают для этого основания, и приходится допустить, что в представлении Шекспира Гамлет был тучен и, следовательно, страдал одышкой. Как вспоминали те, кто этот спектакль видел, а мне посчастливилось услышать отзывы тех, кто видел тот спектакль, были статьи в то время. Одна статья называлась "Оттурандоченный Гамлет", где писалось, что театр Вахтангова как следует покатался от смеха вместе с Акимовым и Шостаковичем. Спектакль очень интересный, смешной, веселый, странный, парадоксальный, но, в конце концов, все равно все умирают, от этого никуда не удалось уйти. Спектакль начинался с того, что выходили два могильщика с лопатой, смотрели в зал, один говорил: "Рыть, или не рыть, вот в чем вопрос". Зрительный зал умирал сразу и дальше шел такой Гамлет. Это ход, спектакль был интересный, как говорил Станиславский: "Хороши любые жанры, кроме одного, кроме скучного". Это очень правильно. Любое зрелище должно быть насыщено точкой зрения постановщика, энергетикой, должно быть много изменений, чтобы зритель не застывал, не скучал. У спектакля свое лицо - лицо режиссера, актера, он должен быть единственным и неповторимым спектаклем. Очень важно и правильно, что Борис Афанасьевич уделил такое внимание сценам с Актером. Там почти весь текст остался, за малым исключением. Времена Шекспира были многословны, когда все было в словах, все надо было разжевывать и объяснять словами. И пьесы те многословны. Сейчас люди воспитаны на многовековом театральном опыте, на телевидении, на кино, зрители научились понимать все с полувздоха, с полуслова, поэтому сокращение возможно, даже необходимо, в некоторых случаях, но здесь было сокращено разумно, точно и правильно. Эта группа артистов работает здесь как лакмусовая бумажка. Театр становится тем, той субстанцией, которая выявляет и вытаскивает на свет то, что скрыто, то, что все время должно быть в тени, в тайне. Шекспир или те, кто называют себя Шекспиром, он был человеком театральным, он был в театре "Глобус", был артистом на второстепенных ролях, был автором, потом совладельцем, потом владельцем этого театра. Он был театральный человек, важно было ему, и он это прекрасно ощущал, какое место занимает театр в жизни человека, в государстве, в стране, в обществе. Во многих пьесах Шекспира есть театр в театре. И в пьесе "Сон в летнюю ночь" и других пьесах. А здесь он хорошо стоит у автора, очень точно. Поэтому особое внимание уделено было этим сценам, и Борис Афанасьевич решил, что две роли - первого актера и актера короля - должен играть один артист. И он решил, что это буду делать я. За что я ему бесконечно благодарен. Это замечательный подарок был, такая роль и был, и есть, надеюсь и будет. Получилась работа, которую не стыдно показывать друзьям. Главная проблема пьесы и спектакля - человек и власть. Гамлету власть не очень-то и нужна, он себя не к этому готовил. Человек учится в университете, очевидно, что на гуманитарном факультете, сочиняет пьесы, стихи, с актерской труппой возится. Но от обстоятельств, при которых неожиданно уходит его отец, возникает мезальянс у матери с родственником, это странность, это тревожащая тайна, это неправда, которая в этом заключена, она заставляет его сомневаться, что-то происходит странное. А когда является призрак, тень отца, когда он узнает... тут уже гуманитарий вынужден вторгаться в то поле, в ту субстанцию, которая зовется властью, вынужден придумывать нечто, чтобы с этой властью драться и с человеками системы, но проигрывает свою жизнь. После прихода Фортинбраса и его слов: "Поспешим услышать и созовем знатнейших на собранье. А я, скорбя, свое приемлю счастье; на это царство мне даны права, и заявить их мне велит мой жребий", - всё опять превращается в другую форму власти. Так устроено, ибо власть - это одновременно и талант, и наука, и инструмент, и конечная цель, и все это власть. Эта одна из главных проблем, которые заключены в этой пьесе. Поэт, художник и власть, человек с такой совестью, не с понятием совести и чести, а с совестью. Мне думается, что есть страшный грех у Гамлета - это месть. Если бы он был более интеллигентен, воспитан и жизненный опыт был, то он бы не мстил. Пьеса и написана, как мне кажется, о страшном пороке мщения, о том, к чему приводит мщение. С одной стороны, он не хочет оставить безнаказанным и отпускать только на волю Господа и решать, только он орудие, которое должно справедливость восстановить. Александр Павлович Тимофеевский, мой старший товарищ, один из постоянных авторов журнала "Наша улица", и вы, Юрий Александрович, выпустили его книгу "Песня скорбных душой", этого интересного, яркого, странного поэта, я его очень люблю, он рассказал такую притчу: "Человек взобрался на вершину горы, просидел там 20 лет и стал праведником. Является к нему создатель и говорит: "Я тобой очень доволен, проси все, что хочешь". - "Я хочу справедливости". Бог поморщился и говорит: "Попроси что-нибудь другое". Человек опять: "Я хочу справедливости". Создатель возражает: "Но ты в этом ничего не понимаешь, подумай, попроси что-нибудь другое". Человек, как заведенный, повторяет: "Я хочу только справедливости и ничего другого". Создатель вздыхает и произносит: "Хорошо, справедливость так справедливость. Ты сидел 20 лет на горе, а теперь 20 лет гора будет сидеть на тебе". Вот и справедливость. Справедливость очень опасная вещь. Человек, добиваясь справедливости, проигрывает и получается, что ничего не создает. Если зацикливаться только на мщении, то проигрываешь и сам. Ты себя ограничиваешь, убиваешь и вгоняешь в землю. Господь Бог воздаст каждому по делам его. Гамлет решает сам навести справедливость, не дожидаясь божественного решения, и гибнет от этого. Можно было сделать другим образом, сейчас можно фантазировать, но случилось и случилось. В этом сила пьесы. Одаренный молодой человек, который должен был посвятить себя искусству, науке, театру, он отказывается от всего ради мщения. В результате пропадает сам, пропадает его потрясающий талант, пропадает все. На какую-то секунду - вот справедливость, огромной кровью, она достигнута. Придет следующий человек, он будет чуть веселее, чуть либеральней, добродушней, но суть власти от этого не изменится. Бог с ней с властью, он упустил себя как творческую единицу. Это самое главное. Но это наш вывод, у другого человека может быть свой вывод. Если бы я стал заниматься антисоветской деятельностью, с топором ходить, а не играть на сцене... Тут вспомнилось по поводу антисоветской деятельности. 68-й год, Красная площадь, июнь, тепло, люди гуляют, фотографируются, смотрят смену караула. Несколько человек выбрасывают транспаранты: "Свободу политзаключенным", "Долой вторжение в Чехословакию" и так далее, налетают милиционеры, люди в штатском, дружинники, кто-то бросает всё и пытается убежать, кого-то хватают. Одного из тех, кого схватили, ведут в здание Гумма, в хитрое отделение милиции. Сидит большой майор, который смотрит на диссидента и говорит: "Рассказывайте, что вы имеет против советской власти?". Молодой человек говорит: "Я, против советской власти? Да пошла она на хуй!"... Театр, который появляется, который не только орудие Гамлета в его борьбе с Клавдием, с тем, чтобы вытащить наружу то скрытое, чтобы подтвердить, что он убил отца, что он прав в своем желании его убить и ему отомстить. Просто театр как инструмент, как субстанция, артисты, которые читают монологи, играют ситуации, написанные другими людьми, они больше истинные и живые, чем вся эта компания, которая живет во дворце, строит интриги, занимается пустяками.

- Мне понравилось, как сценически смело и художественно сильно всё решено в спектакле. Всегда используйте механику сцены. Как хорошо вы, Александр Яковлевич, в роли Актера стоите на большом помосте и прекрасно читаете монолог. Очень хорошо вас слышно, потому что у вас прекрасная дикция, великолепное чувство стиха. Теперь вспомним Татьяну Федоровну Рябчук-Ситко и как вы попали к ней, как она помогла... Вот случайности, которые нас ведут по жизни. Но это не случайности, я их называю - на ловца и зверь бежит. Когда ты творишь самозабвенно, тогда к тебе обязательно все в руки идет.

- Большое спасибо Борису Афанасьевичу Морозову и Алексею Молостову, который принимал участие в работе над актерскими сценами за то, что так получилось интересно, не стыдно это показывать друзьям... Первые навыки сценической речи я приобрел именно тогда, когда со мной стала заниматься педагог по сценической речи Татьяна Федоровна Рябчук-Ситко, жена артиста Театра Советской армии Бориса Александровича Ситко. Замечательный она человек, Татьяна Федоровна, дай бог ей здоровья. Она выпустила книгу, которая вышла уже вторым изданием. О технике речи, все свои упражнения она туда поместила... То, что театр в "Гамлете" у нас получается более живым, вроде бы искусственный цветок, но получается более живым, ярким, интересным, чем та жизнь, которая происходит во дворце. На это сделан акцент в спектакле. Сцены получились выпуклыми, яркими. Спасибо нашей режиссуре, которая нас привела к такому результату. Слава Богу, что так получилось, наша замечательная компания, мы хорошо друг друга ощущаем, надеюсь, что правильно работаем, так, как хотели наши режиссеры. Во второй части, когда Гамлет делает замечание, сцена сокращена немного, но то, что в ней осталось очень точно отобрано и правильно. Следующая сцена, Мышеловка, когда происходит момент истины, когда прокалывается Клавдий, когда он встает и идет, король встает, встает и артист, играющий короля, король подходит, поднимается на одной из ступеней, стоят два короля друг напротив друга - король настоящий и король театральный - и смотрят друг другу в глаза. Гамлет, стоящий за спиной короля Клавдия, говорит ему: "Ну что?". Треугольник из трех людей - короля Клавдия, который прокололся, Гамлета, который устроил эту провокацию, и Артиста, который сыграл короля. Стоят три человека, три идеи, стоят, глядя друг на друга. Эта крохотная пауза, а она привлекает к себе внимание, зал просто останавливается в этом месте. Потом все разрушается, артисты понимают, в какую мышеловку они попали. Хорошо, что выстроено, когда Гамлет проводит сцену с флейтой. Он берет флейту у артистов, которые только что сыграли Мышеловку. Сыграйте! Я не могу. Борис Афанасьевич выстроил так, что мы начинаем смеяться. Гамлет наш человек, мы понимаем, в какую игру он сейчас играет в том театре, который происходит у Гамлета, не у нас. В том театре, который называется дворцовая жизнь. Мы смотрим их спектакль. Гамлет один из нас, он наш артист, он играет с ним в ту игру. Но мы играем в игру Игру, а он играет в игру, где почва ушла из-под ног... Все в духе рецептуализма, двойная рефлексия. Стакан в стакане, двойная экспозиция. Недаром Достоевский двойника делал. Вот догадки были, а мы обобщаем и в теорию рецептуализма вносим дополнения... Этот момент интересен. Мы начинаем смеяться все громче и громче, когда он доходит... то мы начинаем просто хохотать. И это - вот видите, в какого дурака вы хотели меня превратить. Когда выходит Полоний, да я сейчас приду, уходит Полоний, Гамлет подходит к нам, забираясь на ступеньку, все подходят к нему, он всех обнимает и говорит: "Прощайте друзья". И первому артисту театра отдает флейту, друг берет флейту, потом его руку, в которой была эта флейта, прижимает к своему лбу, отдавая свою энергию Гамлету, зная, что он остается здесь на смертельнейшую игру, зная, чем это для Гамлета кончится. Потом они вместе с Гамлетом отнимают руку со лба Актера, Гамлет уходит вперед, а старый Актер уходит назад за актерами театра. Понятно, что Гамлет их отпускает из этого дворца, чтобы они успели вовремя убежать. То, что с ними теперь произойдет, после того, что они сделали, ибо они тоже оказались втянутыми в политику, в дворцовые дела, а это чревато смертью. Он отпускает нас на волю, туда, бродить дальше, пусть без своего театра, лишь бы остаться свободными и не подохнуть в этом дворцовом жирном придворном театре и не поплатиться за то, что не сделали. Мы уходим назад, Гамлет вперед, отдавая нам флейту, мне, продолжать свою смертельную игру. Этот момент прощания точно придуман, правильно. Вот таким образом заканчивается наша театральная история в этом спектакле. Это вершина спектакля, центр спектакля. Это театр в театре, который присутствует в жизни, и жизнь, которая переходит в театр. Замечательно работает в роли Гамлета Николай Лазарев. Чудесно ведет партию Офелии Татьяна Морозова. Трудно найти точное определение, что есть театр, а что жизнь. Здесь мы понимаем, что номенклатура исполняет свои роли, играет роль тирана. Человек попадал на какую-то должность, невольно становится актером этой должности. А художник выходит и играет все роли: я раб, я царь, я червь, я бог. Вот отличие свободного художника. Шекспир в Гамлете это нам показывает. Мы видим это ярко, на образах, на самих ситуациях... У замечательного поэта Юрия Левитанского есть строки о поэзии, о стихе: "Все дело в степени свободы, которой в нем поэт достиг". Степень свободы, это потрясающее понятие, эта субстанция по имени Свобода - это самое главное, и Гамлет отпускает артистов на свободу. Человек становится бухгалтером, полковником или дворником, играет эту роль и настолько втягивается, что идет всю жизнь в этой роли, срастаясь с ней, и ты это видишь. Но человек шире, чем роль одна, поэтому актеров в ограде храмов не хоронили, потому что он шире, стремится к Богу. А чиновники церкви препятствуют познанию многоликости Бога в его единстве, и единстве во множестве, отчего Лев Николаевич Толстой восстал против церкви, он не против веры и святых, он против иерархии, соподчиненности, этих абсолютных табу. Тем более тогда церковь не была свободна от государства, она была государственным институтом. Они сделали церковь элементом государственного давления. Церковь должна быть островом свободы, в любом государстве. Душа принадлежит Господу Богу, только он властен, церковь должна быть островом истинной душевности и духовности, островом свободы, куда человек, несмотря на все притеснения государства, может прийти со своей болью, с помощью. Наша судьба противится всякому социуму. Человек в слове делает свою душу бессмертной. Слово есть бессмертие своей души. Многие соревнуются, авторы, писатели и актеры, с рядом с ними живущими, а соревноваться надо не с ними. Писатель должен соревноваться с Шекспиром, Достоевским, Кафкой, Чеховым, а не с членами союза писателей. То же касается актера, он должен брать идеалы Качалова, Чехова, Станиславского. Артист может войти и выйти, а тот, кто на себя нагрузил эту личину, социальную, он из нее уже не выходит. Он не понимает даже этого. Блестяще эти проблемы в своих спектаклях разрешает режиссер нашего театра Александр Бурдонский. А Геннадий Михайлович Ялович говорил, что для него весь мир делится на две категории: на художников и на чиновников. Дворник может быть художником, он может быть влюблен в свою профессию, он не просто убирает свой двор, а наводит красоту на этом куске земли. Он говорил о сути человека. Переход заключался в нашей учительнице по технике речи и художественному слову - Татьяне Федоровне Рябчук. Когда в человеке видна его порода, видны его предки, когда видно из какого круга из какой семьи она... Античный профиль, статная женщина, высокая грудь, тонкая и женственная настолько... С серо-голубыми глазами - очень красивый, славный, женственный человек. Умница. Какие манеры - аристократические. Маникюр, руки, кольца, как одевалась прекрасно, какой вкус, прически какие... Она была сама по себе для нас уроком того, что означает уметь... как ты ухаживаешь за собой... к себе надо хорошо относиться. Притягивал сам ее разговор, как она говорила, московская речь, чистая речь. Как она строила фразы удивительно. Она сама южанка, из Одессы. Ее отец был управляющим или первым заместителем управляющего банка при царе. Этот человек во времена советов потерял все. Это ярко выраженный педагогический талант. Как она умела подходить к каждому! Что такое молодые ребята и девочки, которые стремятся быть актерами? Это самолюбие, это зажим. В юности все были зажаты, при каком-то расслаблении ты все равно себя держал на клюках. Все дело в том, что это тоже отпечаток времени. Подходят брать интервью у любого человек на улице, кем бы он ни был, любой профессии, любого возраста. Все раскованно ведут себя перед микрофоном и перед камерой. Тогда все были зажаты, надо было держать себя, надо было опасаться. Не скажи чего лишнего... Настучат или донос напишут. "Как ты себя ведешь? А ну-ка так стой. Так ходи, так думай, так смотри. Куда рожу воротишь. Нос туда поднял, улыбочку сделал. Вот так быть. И книжки эти читать, твою мать. Куда пошел?" Мы были более зажатыми, чем нынешние молодые люди. Весь "Гамлет" пронизан конфликтами, как полна ими жизнь. И внутри театра всегда существуют конфликты. Если этого конфликта нет, то он мертвый. Я радуюсь каждой новой роли, которую мне поручают играть. В то советское время, когда все были равны, у нас не было конкуренции, было социалистическое соревнование, где главное было не победа, а не участие. Наша профессия всегда была конкурентной, даже в то время, и это отражалось на взаимоотношениях и на атмосфере. Вослед режиссеру Анатолию Эфросу я могу сказать, что и моя любовь - репетиция. Я смотрю спектакли и учу подходящие под меня роли. Я люблю свой театр и знаю, практически, тексты всех ролей, которые играют другие актеры. Я смотрю спектакли из зала, из-за кулис, от пульта ведущего спектакль режиссера. Я с ходу ввожусь в любой спектакль. Недавно я вышел без видимой подготовки в спектакле "Давным-давно" и с большим успехом сыграл роль фельдмаршала Михаила Кутузова. Память у меня довольно цепкая. Память я тренирую с юношеских лет. Со времен студии на улице Дзержинского, дом 13.

Беседовал Юрий КУВАЛДИН

"НАША УЛИЦА" №107 (10) октябрь 2008