Белла Верникова “Городские абстракции” эссе
"наша улица" ежемесячный литературный журнал
основатель и главный редактор юрий кувалдин москва

вернуться
на главную
страницу

Белла Верникова

ГОРОДСКИЕ АБСТРАКЦИИ

эссе 

Белла Верникова - поэт, эссеист, художник, историк литературы. Родилась и жила в Одессе. В Израиле с 1992 г. Доктор философии Еврейского университета в Иерусалиме. Входит в редколлегию одесского альманаха иудаики «Мория».
Автор десяти книг (стихи, эссе, статьи, графика, детская книжка), участник международных художественных выставок. Печаталась в литературных журналах России, Украины, Израиля, США, Англии, Италии, Японии: «Юность», «Радуга», «Арион», «Топос», «Сетевая Словесность», «Бег», «Приокские зори», «Дерибасовская-Ришельевская», «Иерусалимский журнал», «22», «Артикль», «Литературный Иерусалим», «Интерпоэзия», «Квадрига Аполлона», «Кольцо А», «Новая реальность», «Вещество», «Наша улица», «Лиterraтура», «ДЕГУСТА.РU» и др.; в переводе на английский и японский языки: «Confrontation Magazine» (Long Island University), «METAMORPHOSES» (Amherst, Mass., USA), «Modern Poetry in Translation» (Oxford, England), «Hokusei review» (Япония); в одесских и израильских поэтических антологиях «Вольный город», «Ориентация на местности», «120 поэтов русскоязычного Израиля», «Антология поэзии Израиль 2005», «Глаголы настоящего времени».
Книга Беллы Верниковой «Пришедший из забытья. Русско-еврейская литературная Одесса: эссе, статьи, интервью» (Одесса: Optimum, 2020) получила дипломы конкурсов Одесской книжной выставки-ярмарки, Одесской Национальной научной библиотеки и диплом Шолом-Алейхема Международного конкурса им. Де Ришелье - 2020.
Победитель Международных конкурсов графики (Варшава, Москва). Журнальные публикации и графика открыты в Интернете.
Член Союза писателей Израиля. Живет в Иерусалиме.

© Белла Верникова, 2020

Искусство не в воспроизведении видимого,
                                     а в том, чтобы сделать видимым.                                      
                                                                         Пауль Клее

Не хотел он, чтоб его рисунки
Были честным паспортом природы,
Где послушно строятся по струнке
Люди, кони, города и воды
......................
И висят рядком картины Клее –
Голубые, желтые, блажные...
Арсений Тарковский
из стихотворения «Пауль Клее»

В современных исследованиях отмечается, что абстрактное искусство «признано одной из центральных художественных идей в мировом искусстве XX века. В процессе зарождения и утверждения этого феномена особая роль принадлежит художникам русского авангарда (прежде всего Василию Кандинскому и Казимиру Малевичу)» / см. открытый в сети автореферат диссертации Анны Борисовой 2006 г.:
 https://www.dissercat.com/content/abstraktnoe-iskusstvo-kak-fenomen-khudozhestvennoi-kultury-xx-veka ).
Но полувековая идеологическая борьба советской власти с абстракционизмом находит последователей и сегодня. К примеру, статья Максима Кантора «Медленные челюсти демократии» в Интернет-журнале «Что есть Истина?» (№58, сентябрь 2019) между прочим содержит выпад против абстрактного искусства: «называем же мы образным искусством квадратики, не содержащие никакой информации».
Если теория М.Кантора о том, что европейская живопись в эпоху Возрождения и впоследствии определяла социальную структуру общества, соотносится с вульгарным социологизмом, то приравнивание тоталитарных режимов к демократии, как в его тексте о 2-й мировой войне в указанной публикации: «Когда английская и американская демократии стали уничтожать германскую демократию, которая истребляла русскую демократию», – не выдерживает никакой критики.
Тоталитаризм означает установление тотального контроля государства над людьми, над всеми сферами жизни общества, включая развитие общественной мысли и методологию разрешенного искусства, названную в СССР соцреализмом. Как сказано на сайте беспредметного искусства ХХ века: «Ни в одной другой культуре не существовало эстетического давления, подобного такому, которое прослеживается в СССР на протяжении нескольких десятков лет: в России имела место продуманная эстетическая политика, направленная на умную и методичную дискредитацию абстракционизма как крайнего проявления «формализма» в буржуазном искусстве». / http://lecprim.ru/avangard/abstrak16.htm
О том, что борьба с формализмом и абстрактным искусством в советскую эпоху была одной из форм оболванивания, характерных для тоталитарного режима, следует помнить, чтобы не допустить повторения подобного оболванивания в современном обществе.
Создавая абстрактное искусство и осмысляя его, художники и культурологи  первой половины XX века изменили представление о природе живописи, графики, скульптуры, и об их воздействии на зрителя, например, немецкий философ и теоретик искусства Вильгельм Воррингер в исследовании «Абстракция и вчувствование. Очерк психологии стиля» (1908) «был ориентирован в своей трактовке стиля на органически-интуитивистское, даже иррациональное начало, более близкое поэтике авангарда» (см. статью  С.С.Ванеяна в Вестнике ПСТГУ 2016 г. «Вильгельм Воррингер: чувствуя абстракцию» / file:///D:/Downloads/vilgelm-vorringer-chuvstvuya-abstraktsiyu.pdf )
А философское понятие иррационального попало в число культурных табу советской эпохи, что отмечено в одном из моих эссе:
«Если философ Серебряного века Николай Бердяев в своей книге "Философия свободы" (1911) свидетельствовал: "Современная философия признает иррациональность бытия, и она же гносеологически утверждает рационализм"  (см.: www.krotov.info/berdyaev/1911/pil_sv03.html),  то "философия несвободы":  "Сталинско-брежневская идеология, не мудрствуя лукаво, попросту запретила иррациональное и приказала считать мир предельно рациональным, ясным и прозрачным."  (Н.С.Мудрагей. Из статьи "Рациональное и иррациональное – философская проблема (читая А. Шопенгауэра)". Вопросы философии. №9. 1994. см.: www.philosophy.ru/library/vopros/41.html)». /
https://www.netslova.ru/vernikova/kp.html /
В супрематических абстракциях 1910-х годов Казимир Малевич также следовал интуиции, о чем он пишет в  статье «Живопись в футуризме» / https://design.wikireading.ru/8207. В супрематизме Малевича геометрическая абстракция, включая черный квадрат, утверждает превосходство цвета над остальными свойствами живописи / (см. в поиске Google:
https://www.google.com/search?q=%D1%81%D1%83%D0%BF%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%B7%D0%BC+%D0%9C%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87%D0%B0&source=lnms&tbm=isch&sa=X&sqi=2&ved=2ahUKEwjbjfHvgKvyAhVKFlkFHWKNCwUQ_AUoAXoECAEQAw&biw=1229&bih=601 ).
Картины Казимира Малевича 1913 года, написанные в Кунцево на деревянных полках разломанной этажерки, позволяют показать движение от абстрактной живописи к городской архитектуре, которая в XX веке воплотила  поиски художников в пространственные объекты зданий, внося городские абстракции в повседневную жизнь. Хотя к жанру «городской пейзаж» относят, исходя из названия, лишь одну из этих абстракций (Станция без остановки), как пишет Александра Шатских в книге о Малевиче: «В их вертикальных композициях, скомпонованных из фрагментов со строгими геометрическими очертаниями, явственно читались намеки на предлагаемые картиной образы-обстоятельства: в Туалетной шкатулке таковыми являются деревянная панель шкатулки, запиравший ее крючочек и так далее» / http://www.k-malevich.ru/library/shatskih-kazimir-malevich12.html#google_vignette
В той же «Туалетной шкатулке» Малевича можно увидеть изломанные конструкции современной архитектуры, знакомые нам по видам урбанизированных пространств в мировых мегаполисах.

 Малевич К. Туалетная шкатулка. 1913.
Дерево, масло 49×25,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В монографии Андрея Ефимова «Архитектура XX–XXI веков и искусство живописной абстракции» (Architecture and Modern Information Technologies. №4(53), 2020) отмечается, что «Супрематизм оказал решающее влияние на формирование стиля XX века; … Малевич мечтал о супрематическом преобразовании вселенной. Эта идея во многом стала реальностью в современной мировой архитектуре. Крупнейшие небоскребы мира – мегаструктуры – недвусмысленно говорят о том, что берут свое генетическое начало в геометрической абстракции супрематизма».
Статья «Абстрактное искусство» в Онлайн-энциклопедии русского авангарда формулирует главный принцип художественной абстракции – отказ от подражания зримой реальности; указывает, что объектом искусства вместо реалий окружающего мира становится инструментарий художественного творчества – цвет, линия, форма; и подчеркивает роль ассоциативного начала в художественном процессе. / http://rusavangard.ru/online/history/abstraktnoe-iskusstvo/
На зрителя воздействует «энергетика мазка, фактуры, глубины и интенсивности цвета», – отмечает Сергей Прохоров в автореферате диссертации 2013 г.  
Я привела в метатексте с графикой «На плоскости, в камне, в слове», опубликованном в 2013 году в Интернет-журнале «Сетевая Словесность», несколько цитат из книги Эрнста Гомбриха «История искусства» (М.: АСТ, 1998), закрепляющих современные представления о природе изобразительных искусств:
«Известно, что во все времена художники предлагали свои решения парадокса, лежащего в основании живописи, – как передать глубину на плоской поверхности. Кубизм если и не истолковал этот парадокс, то остроумно использовал его.
==
Клее был другом Кандинского, но его воззрения и творческий метод складывались также под воздействием кубизма, с которым он ознакомился в Париже в 1912 году. В кубистических приемах он увидел не новый способ изображения реальности, а новые возможности для игры с формами. В лекциях, читанных в Баухаузе, Клее рассказывал, как он соединял и сталкивал друг с другом различные линии, цвета, плотности … По его убеждению, в таком способе образотворчества было гораздо больше "верности природе", чем в ее рабском копировании, поскольку в художнике творит сама природа. Та самая потаенная сила, которая создала изумительные тела доисторических животных, волшебный мир подводной фауны, присутствует в сознании художника, управляя развитием его творений. Клее с наслаждением предавался неисчерпаемому богатству спонтанно возникающих образов и в этом был близок Пикассо.
==
В представлении Микеланджело искусство скульптора заключалось в том, чтобы высвободить фигуру из мраморной глыбы, наделить ее жизнью и движением в пределах пространства, очерченного изначальной формой камня. Бранкузи подходит к той же проблеме с противоположной стороны. Он словно нащупывает грань, за которой камень начинает оживать, перерастать в изображение двух слившихся в поцелуе человеческих фигур.
==
Можно с уверенностью предположить, что Генри Мур (1898–1986) хотел пробудить в нас своими скульптурами это интенсивное чувство уникальности объекта, сотворенного магией человеческой руки. Статуи Мура возникли не из разглядывания натурщиков, а из созерцания камней. Скульптор хотел что-то "извлечь" из камня – и не сокрушающей силой резца, а силой "вчувствования", угадывания "желаний" самого камня. Если в нем проступал намек на человеческую фигуру – прекрасно, но и в ней должна сохраниться природа валуна, его изначальная тяжесть. Мур намеревался не сотворить женскую фигуру из камня, а разглядеть ее в камне. Эта художническая позиция и вызвала в XX веке подъем интереса к первобытному искусству.

Генри Мур. Woman (1957-58) - открытие формы
Фото Б.Верниковой
Иерусалим, музей Израиля, ноябрь 2007» /
https://www.netslova.ru/vernikova/npl.html
О природе изобразительных искусств еще два высказывания, предваряющие раздел авторских абстракций в моей книге «Немодная сторона улицы» (М.: Водолей, 2018):
Совместить «энергетику мазка, фактуры, глубины и интенсивности цвета» (Сергей Прохоров) с геометрическим многообразием абстрактной композиции, используя краски, тушь, компьютерную графику в работе над цветным абстрактом, выполненным в технике «Печатная графика» в черно-белом варианте, где при отсутствии многоцветности есть своя поэзия и сохраняется ощущение фактуры.
Из отзывов на сайте «Иероглиф»
пишет Белла Верникова:
…эта работа наглядно демонстрирует, как новации европейской живописи первой половины 20-го века (Брак, Пикассо, Кандинский, Модильяни, Клее и др.) стали рабочим языком современного художника»… К упомянутым художникам добавлю Казимира Малевича с его абстрактным супрематизмом и минимализмом «Черного квадрата».
Обращение к приемам модернистской живописи, отличающейся нарушением классических изобразительных форм, приводит современных художников к условной фигуративности, как в картине московского художника Александра Трифонова «Тайный путь»  (холст, масло, 90х70. 2016) /
https://www.facebook.com/yuriyalexandrovich.kuvaldin/posts/1944295392376403
В указанной монографии «Архитектура XX–XXI веков и искусство живописной абстракции» доктора архитектуры, профессора МАРХИ, академика Андрея Владимировича Ефимова (1939–2021) модернистские направления живописи сопоставлены с архитектурными стилями.
Открытая в сети монография А.В.Ефимова фиксирует использованные в архитектуре возможности формального языка абстрактной живописи: «Если фигуративное искусство предлагает зрителю иллюзию воспринимаемой действительности, то абстрактное искусство опирается в создании образа не столько на внешний вид объекта, сколько на его смысловое содержание и связанные с ним ассоциации. Формальный язык абстрактного искусства раскрыл новые возможности формообразования в пластических искусствах и был перенесен в архитектуру. Опыт мировой архитектуры иллюстрирует различные проявления влияния живописи XX – начала XXI века, представляющих различные стилистические направления, на формообразование архитектуры этого периода».
Анализируя основные течения живописи от модерна и фовизма до минимализма и Оп-арта (оптическое искусство), Андрей Владимирович Ефимов  находит соответствия им в городской и промышленной архитектуре, иллюстрируя теоретические построения попарными живописными и архитектурными объектами:
Рис. 1. Модерн: а) Юдифь I. Густав Климт. 1901 г.; б) Павильон метро. Гектор Гимар. Париж. 1900 г.
Рис. 2. Фовизм: а) Drying Sails. Андре Дерен. 1905 г.; б) Район «Стержни Дефанса». Эмиль Айо. Париж. 1977 г.
Рис. 3. Кубизм: а) Скрипка и ноты на столе. Жорж Брак. 1913 г.; б) Дом «У черной Богоматери». Йозеф Гочар. Прага. 1912 г.
Рис. 4. Экспрессионизм: а) Девочка с котом (Франци). Эрнст Кирхнер. 1910 г.; б) Башня Эйнштейна. Эрих Мендельсон. Потсдам. 1920-1921 гг.
Рис. 5. Футуризм: а) Динамизм автомобиля. Луиджи Руссоло. 1912–1913 гг.; б) Электростанция. Антонио Сант-Элиа. 1914 г.
Рис. 6. Супрематизм: а) Архитектон Гота-2. Казимир Малевич. 1923–1927 гг.; б) Небоскреб фирмы «Сигрем». Мис вандер Роэ. Нью-Йорк. 1954–1958 гг.
Рис. 7. Неопластицизм: а) Композиция с большой красной плоскостью, желтым, черным, серым и синим. Пит Мондриан. 1921 г.; б) Дом Шредер. Геррит Ритвельд. Утрехт. 1924 г.
Рис. 8. Конструктивизм: а) Абстрактная композиция. Александр Веснин. 1915 г.; б) Дворец Труда в Москве. Проект Александр и Виктор Веснины. 1922–1923 гг.
Рис. 9. Органика: а) Композиция. Ханс Арп. 1927–1928 гг.; б) Дом над водопадом. Фрэнк Ллойд Райт. Питтсбург. 1936–1939 гг.
Рис. 10. Пуризм: а) Натюрморт. Ле Корбюзье. 1920 г.; б) Павильон «Эспри Нуво». Ле Корбюзье. 1925 г.
Рис. 11. Оп-арт (оптическое искусство): а) Виктор Вазарели. Зебры. 1937 г.; б) Музей современного искусства. Марио Ботта. Сан-Франциско. 1995 г.
Рис. 12. Сюрреализм: а) Площадь Италии. Джорджо де Кирико. 1913 г.; б) Кладбище в Мадене. Альдо Росси. 1971 г.
Рис. 13. Неоэкспрессионизм: а) Импровизация «Кламм». Василий Кандинский. 1914 г.; б) Сиднейский оперный театр. Йорн Утзон. 1957–1973 гг.
Рис. 14. Абстрактный экспрессионизм: а) Цветочная вода. Аршил Горки. 1944 г.; б) Центр здоровья мозга. Лу Руво. Фрэнк Гери. Лас-Вегас.
Рис. 15. Минимализм: а) Черный квадрат. Казимир Малевич. 1915 г.; б) Храм Света. Тадао Андо. Ибараки. 1989 г. /
https://marhi.ru/AMIT/2020/4kvart20/PDF/01_efimov.pdf
Указанные Андреем Ефимовым сопоставления открывают новый ресурс восприятия модернистской живописи и обживания городской архитектуры, в том числе в экскурсионном бизнесе.

"Наша улица” №262 (9) сентябрь 2021