Ирина Гиршман (Кистович-Гиртбан) “Восток. Скульптура. Миф"
Вступление к книге "Восток. Скульптура. Миф. Клычмурад Ярмамедов" 2017. Нотариальное свидетельство регистрации авторского права 25 июня 2018 года № 13-2349 . Ашхабад.
"наша улица" ежемесячный литературный журнал
основатель и главный редактор юрий кувалдин москва

Ирен Александровна Гиршман (Кистович-Гиртбан)
Окончила художественное училище им. Н.К. Рериха (СПб), институт им. И.Е. Репина (СПб). Художник, историк искусства, куратор, эксперт. Член СХ Туркменистана.  Автор статей, книг, посвященных проблемам искусства и культуры Востока и Запада. Куратор выставочных проектов (ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, ГМИНВ, Музей изобразительных искусств Туркменистана, галерея «Мяхир»). Как художника (графика, объемная камнерезная мозаика) интересует работа со словом: сюжеты Ветхого Завета, древнееврейская, арабская и персидская литература.
Некоторые публикации: статьи: «Шатер Солнца Михаила Верхоланцева», «Нонконформизм: туркменский ракурс. Полвека группе «Семерка»; «Туркменская «Семерка». Размышление об уходящем», «Симфония цвета. Станислав Бабиков»; каталоги: «Заветная песнь Радуги. Ирен Кистович. Синтез музыки и живописи», «Иззат Клычев. Роман с красным цветом», «Мелодии туркменской души», «Сутра сердца. Еды Мадатов», «Тень иероглифа на песке. Бердыгулы Амансахатов». Монографии: «Откровение. Ярлы Байрамов. Марал Атаева»; «Вкус Солнца. Какаджан Оразнепесов», «Восток. Скульптура. Миф. Клычмурад Ярмамедов». Автор «Ex Oriental Lux. Миф и реальность» в 5 томах: «Сны Востока», «Наставление правителям. Посвящение Абу Хамиду аль-Газали», «Обязательство необязательного. Золотой треугольник древности: Египет, Персия, Израиль», «Парфянский роман. Опыт великой синкретизации», «Порядок вещей, или Rozarium».
Публиковалась в журналах «Третьяковская галерея», «Сибирские огни», «Мирас», международном ежегоднике «Культурные ценности», альманахе «КУРАК»; газетах «Нейтральный Туркменистан», «Эдибият ве сунгат», «Туркменская искра», сетевых порталах turkmenportal.com, ORIENT.tm. Автор-составитель каталогов: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, ГМИНВ, галерея «Мяхир».
Работы находятся в собраниях музеев Туркменистана, ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, ГМИНВ, в частных коллекциях Австрии, Англии, России, США, Турции, Туркменистана, Пакистана, Китая, Малайзии, Японии.

вернуться
на главную
страницу

Ирина Гиршман (Кистович-Гиртбан)

ВОСТОК, СКУЛЬПТУРА. МИФ

Вступление к книге «Восток. Скульптура. Миф. Клычмурад Ярмамедов». 2017. Нотариальное свидетельство регистрации авторского права 25 июня 2018 года № 13-2349. Ашхабад.

                                               Прославляя любовь, мы испили вина, нам его поднесла молодая луна.
                        Мы пьяны им давно, с незапамятных лет, пьем из кубка луны загоревшийся свет.
                                                    Ибн аль-Фарид, «Поэма вина», перевод Зинаиды Миркиной

     
     «Поэма вина» («Хамрийя») - шедевр мистической поэзии, - принадлежит перу одному из корифеев арабской средневековой поэзии, величайшему поэту-суфию, философу Омару ибн аль-Фариду. Согласно традиции, он диктовал стихи, выходя из глубокого транса, длившегося по многу дней. Аль-Фарид использует принятый среди суфиев код, в котором вино - божественная истина, опьянение – озарение, приближение к ней.  В результате стремления познать субстанциональное единство с божественной сущностью в личном мистическом опыте человека, возникает сложный мир аллегорий земного и божественного.
     Распространению суфизма, учения, сходного по психологической подоснове с восточнохристианским мистицизмом, гностицизмом, неоплатонизмом, с более поздним западноевропейским мистицизмом и иудейским хасидизмом в, в X-XI веках и последующие века способствовала социальная обстановка. Духовная неудовлетворенность форматизированной религиозной догматикой и практикой, утрата надежды на реализацию социального и политического идеала приводили глубоко разочарованных люди к поискам в суфийской доктрине духовной пищи и новых нравственных ориентиров.
    На территории Туркменистана существует мавзолей Меана Баба, суфийского шейха Абу Саида ибн Абул-Хайра (968-1049), игравшему важную роль в Северном Хорасане. Основатели Сельджукского государства Чагры-бек и Тогрул-бек приходили к нему за «благословением на власть». Главный визирь сельджукских султанов Алп-Арслана и Малик-шаха Низам аль-Мульк, сторонник просвещения, автор трактата «Сиясат-наме» (1) , во многом предвосхитившем «Государя» Никколо Макиавелли, неоднократно приезжал к Абу Саиду в Меана. Беседы с Абу-Саидом ценил Авиценна (Ибн Сина). Существует легенда об их встрече, во время которой шейх поднял в воздух пиалу силой мысли и заставил ее застыть. Тогда невозмутимый Ибн Сина сказал: «То, что он видит, я знаю. То, что я знаю, он видит».

Не стоит связывать суфизм с аскезой. И Абу Саид, и Ибн Сина были гедонистами, «жизнерадостными рационалистами» (2) . Их вкус к жизни давал конкурентам из числа местного духовенства пищу для доносов на них правителям областей: «Сюда пришел человек из Мейхене, называющий себя суфием, устраивающий собрания, во время которых он с минбара читает стихи, а не толкует Коран и не приводит хадисов. Постоянно он предъявляет притязания на пышность, устраивает музыкальные сеансы, молодые люди пляшут, едят сладкие блюда, жаренную курицу и разного рода пловы… Народ сразу обратился лицом к нему и сбивается с пути» (3). Сбиться с пути аскезы и пройти по пути наслаждения жизни вкупе с постижением духовности – мистический опыт бытия…

                                                     Пусть тебя не отвлекает
                                                                                     от любви и возлияний
                                                     Ни тождественность суждений,
                                                                                     ни различие желаний.
                                                     Пей вино прозрачней глаза
                                                                                     молодого петушка,
                                                     Что газели черноокой
                                                                                      налила тебе рука.

Эти стихи неподражаемого мастера застольной лирики Абу Наваса (ок. 762 – ок. 815 гг.), повлиявшего на суфийскую поэзию. Легкомысленный образ жизни поэта не раз приводил его в темницу, откуда он выходил благодаря снисходительному отношению влиятельных покровителей аббасидских халифов Багдада Харуна ар-Рашида и аль-Амина. В их багдадских резиденциях постоянно устраивались шумные пиршества, запрет ислама на употребление вина был фактически забыт…
История…
Бесконечность связанна с понятием времени, понятия неуловимого и прекрасного, как полет бабочки. Оно – мгновенно. Оно – вечность. Время - это единая цепь событий, идущих одновременно в прошлом, настоящем и будущем, как ее ощущал в теории времени Эйнштейн. Осознание ее неразрывности и своей сопричастности истории Востока – основа, фундамент искусства скульптора Клычмурада Ярмамедова. Изучение ее – его подлинная страсть. В его мастерской собраны, минуя временные расстояния, многие великие деятели средневекового Востока. Ярмамедов аккумулирует основные «точки» соприкосновения с историей, пропуская их через призму собственных интересов и предпочтений в искусстве. 
Тоненькая, сдержанная, замкнутая по силуэты, напряженная фигура молодого странствующего дервиша - скульптура «Молодой дервиш» - подчинена мистической погруженности внутрь себя, поиску божественной составляющей, единящей человека с богом. Дервиш сконцентрирован на постижении того, что Абу Саид видел, а Ибн Сина знал. Невдалеке от дервиша стоит спокойно-уравновешенный Абу Саид, по воле скульптора несколько патетично доказывающий миру положения истинного знания.    Вход в мастерскую охраняет гибкий, нацеленный как стрела на неприятеля, зоркий и преданный правителю «Сельджукид». Перед зрителем разыгрывается мистерия Востока.
Один из ее основных игроков - основатель Сельджукского государства Тогрул-бек. Жесткий, емкий силуэт, отточенный абрис единого контура властной фигуры, сидящей на троне, вызывает к памяти замкнуто-совершенную скульптуру Древнего Египта. В «Тогрул-беке» есть качество, показательное для древневосточной пластики. Скульптуры Древнего Египта, Месопотамии одновременно и погружены в себя и максимально сконцентрированы на мире вне его, на той информации, которая поступает к ним.   
Прослеживается внутреннее единство между «Тогрул-беком» и статуями правителя шумерского города Лагаша Гудеа (2142 – 2116 гг. до н.э.), статикой незыблемости образов древнеегипетских писцов, усиленной контрастом внутреннего движения. Выверенная совершенная художественная система статуарного изображения, возведенная у древних египтян в математический канон, отражает ее социальную роль, подчеркивающую значимость и статус изображаемых – всегда конкретных людей - в жизни общества. Величественность деяний правителей равна осознанию ее исторической значимости, понимаемой хронистами, напряженно записывающих речи повелителей:

                                     И станешь предметом рассказов, если сделаешь,
                                                                                                    трон из небесного свода,
                                     И станешь предметом молвы, если опояшешь себя поясом
                                                                                                               из небесного свода!
                                     Старайся, когда ты молвишь слово, чтобы веским было слово,
                                     Пытайся, став предметом рассказов, чтобы хорош был рассказ» (4).

      Д. С. Лихачев писал: «Фантазия средневекового писателя была ограничена тем, что может быть определено как средневековое «правдоподобие». Это «правдоподобие» резко отличается от правдоподобия современного. Оно допускает чудо, но не допускает отступления от хронологии, не разрешает вымышленных имен, вымышленного времени, вымышленной топологии действия». То же качество присуще и средневековой арабской литературе, в которой достоверность сочеталась с вымыслом и даже фантастикой, заключал И. М. Фильштинский. (5) Баланс между чудом и реальностью, между фантазией и действительностью, свойственный средневековым арабской литературе, которую увлеченно читал Клычмурада Ярмамедов, перешел в его работы. Скульптуры мастера сочетают вымысел художественного образа, фантазию их создателя с привязанностью к историческому месту действия. Не превращаясь в ассоциативную абстрагированную пластику «по поводу», они образуют конкретный, живой, но вместе с тем пропитанный внутренними ассоциациями с современностью образ, оставаясь в рамках восточной сдержанной замкнутости, концентрированности движения пластики во внутрь образа, заключенного в графичный, эмоционально насыщенный силуэт.

    Ярмамедов прошел реалистическую школу в мастерского Николая Томского под руководством Михаила Бабурина. Особое значение жесту, пластике рук, присущее его работам, - это бабуринское у всех его учеников. Большое влияние на формирование личности и мировоззрения скульптора оказал Андрей Древин, сын одной из самых известных пар русского авангарда Александра Древина и Надежды Удальцовой. Древин, ученик Матвеева, продолжатель традиции московского скульптурного импрессионизма, идущего от Паоло Трубецкого, Анны Голубкиной. Он автор памятника Крылову (подножие памятника со сценами из басен делал Митлянский). Общение со скульптором оказали огромное влияние на становление Ярмамедова как художника, определив широту его интересов в скульптуре, хотя скульптурный импрессионизм для него оказался менее близким, нежели синтез формообразования Генри Мура и отточенной пластики Бабурина вкупе с увлечением средневековой арабо-персидской миниатюрой.
Восхищение Камалладином Бехзадом, художниками тебризской, багдадской, гератской школ миниатюры шло у Ярмамедова и в силу собственного интереса к истории Востока, и шло от той культуры восприятия, которую передавал своим ученикам Дмитрий Дмитриевич Жилинский, апеллирующий к искусству примитива, раннего Северного Возрождения и раннего итальянского Ренессанса. Этот шаг – проекция из прошлого в стилистически новую среду – был в начале шестидесятых открытием – и оно полностью принадлежало Жилинскому, так до него никто не работал. Это выгодно отличало его искусство от «сурового стиля». Сам художник всегда подчеркивал, что он жил в эпоху «сурового стиля», но не принадлежал к нему. Априори для студентов он давал новый импульс, новые возможности, он учил думать. Метод преподавания Жилинского основывался на анализе и сопоставлении – и на полном отсутствии давления на учеников. Он умел увлечь, умел видеть в каждом студенте художника с собственной системой координат – и мог уважать его за это. Широта собственных художественных воззрений, умение увлечь беседой, спором, дискуссией явились квинтэссенцией идей, направлений, стилей, имен, которые становились жизненно необходимым инструментом познания искусства для его учеников. 
Из художников Возрождения важной вехой в понимании возможностей выразительности силуэта, пластического решения трехмерного объема стали для Ярмамедова Сандро Боттичелли и Ганс Гольбейн (Младшего). При различии темпераментов и стилевых особенностей их объединяло удивительное чувство линии, концентрация композиционного построения на возможностях силуэтной выразительности образа. Светские сюжеты Боттичелли - «Рождение Венеры», «Весна», портретная галерея Гольбейна – «Послы», «Генрих VIII», «Джейн Сеймур», «выводят» внимательного художника на особое понимание специфики линии, на подчинении цвета – яркого, цельного, чувственного,- внутренней выразительности образа, заключенного, как в каркас в линейную графичность контура.  Вместе с тем их произведения обладают удивительным чувством декоративной цельности при общей насыщенности и иллюзорной выверенности множественного подробного «описательного» рассказа о предмете – изящество в проработке деталей равно в них пониманию вещного мира в искусстве мусульманской средневековой миниатюры. Происходит чудо - европейское Возрождение отождествляется со стилистическими приемами восточного Ренессанса.
Контрапунктом для скульптора становится пониманию пластических возможностей изысканного пряного мира персидско-таджикской миниатюры. Спустя более полувека можно констатировать, что Ярмамедов - один из немногих среднеазиатских скульпторов, целенаправленно занимающийся трансформацией пластических мотивов и приемов средневековой книжной миниатюры в трехмерный объем скульптуры. В туркменском изобразительном искусстве конца шестидесятых - начале семидесятых годов интересовались восточной миниатюрой, помимо Клычмурада, всего несколько мастеров, среди них член группы «Семерка» скульптор Джума Джумадурды, живописцы Иззат Назарович Клычев и Какаджан Оразнепесов. Клычев начал с иллюстрирования туркменских народных сказок, позже занялся арабскими сказками «Тысяча и одна ночь», создав подлинные шедевры графики 2 половины XX века, стиль Оразнепесова основан на совмещении плоскостность композиционного построения миниатюры со светотеневой моделировкой.
Важным фактором в понимании значения искусства Ярмамедова является то, что его обращение к культуре арабского и тюркского средневековья шло параллельно с общей тенденцией развития советского изобразительного искусства семидесятых годов, искавшего исторические реминисценции в искусстве прошлых эпох, попытке переосмысления культурного наследия со времен греко-римской античности, через готику и Ренессанс к барокко, рококо и классицизму.

Клычмурада Ярмамедова и его поколение относят к «семидесятникам». Их молодость пришлась на шестидесятые, веское слово в искусстве они начали говорить спустя десятилетие. Каким же было искусство времени, получившего журналистки хлесткий штамп «эпоха застоя»? Ее временные градации начались раньше рубежа семидесятых, и закончились позже семидесятых, мягко «перейдя» в непереводимый на иностранные языки термин «перестройка». Затем с легкой руки искусствоведов «перестройка» «перетекла» в созвучный парафраз «перезагрузка» - уже применительно к постсоветскому периоду. «Эпоха застоя», «перестройка», «перезагрузка» - фразеологизмы, как фасады потемкинских деревень, отражают ли они качество искусства? Пожалуй, лишь термин «Оттепель» объединяет единство и противоречие социальных и культурных перемен в обществе и культуре.
В семидесятые годы начинается новая эпоха в живописи, графике, скульптуре, отражающая молчаливое противостояние общества, искусства и власти. Социокультурная среда создала многомерность пластических ходов, мотивов В противовес яркому, понятному, лапидарному языковому строю «сурового стиля», появляется искусство, построенное на иносказании, на театре аллегории, метафоры, на обращении к тонким историческим реминисценциям. Противостояние с властью подсказало один из немногих возможных, за исключением андеграунда, художественных путей развития - использование иносказания через историческую аллюзию. Это происходит и в кино, и в театре, и в изобразительном искусстве. Художники семидесятых строили свое видение на основе интеллектуального осмысления предшествующих пластов изобразительного искусства, создавая аллюзии истории, моделируя их на сцене современного им искусства, превращая их в театр художника, ставя свои спектакли в картинах, в графике, в скульптуре.
Леонид Баранов, Татьяна Назаренко, Наталья Нестерова, Ольга Булгакова, Алексей Ситников, Александр Рукавишников, Вячеслав Клыков и др., обратились к формам, элементам стиля и манерам северного нидерландского Возрождения, русскому средневековью, барокко, рококо, скульптуре XVIII-XIX веков.  По мнению искусствоведа Светланы Джафаровой, их искусство обозначило новое течение в советском искусстве, выявив новое пластическое понимание возможностей создания исторических аллюзий с современностью. (6)   Стилистически, визуально в этом же направлении развивалось и искусство Клычмурадом Ярмамедовым.  Отличием Ярмамедова от московских художников явилось то, что его взгляды были обращены не на Запад, а туда, где восходит солнце - на Восток.  Его занимают не реминисценции в современность европейских стилей, а трансформация в художественный язык пластического опыта арабо-тюркского средневекового Востока. Важно отметить, что его первый «Маджнун», «иллюстрировавший» поэму «Лайли и Маджнун», интерпретации которой известны в творчестве Навои, Дихлави, Физули, был создан во время учебы на последнем курсе Суриковского института в 1968 году. «Маджнун» крайнего рубежа Оттепели соединяет классический образ безумного поэта, каким он представлен в образцах книжной миниатюры арабского Средневековья, с новым пониманием пространства, идущего через изучение методов работы и пластики Генри Мура. 
Принадлежность Клычмурада Ярмамедова к русской реалистической скульптурной школе, осмысление опыта западноевропейских скульпторов второй половины ХХ века – Генри Мура, Марино Марини, Джакомо Манцу – обращение к средневековой книжной миниатюре позволяют говорить о скульптуре Ярмамедова как части евразийской культуры, ментальности, мышления, восприятия мира. Искусство Клычмурада Ярмамедова обретает новые градации понимания его прочтения в евразийском контексте.

__________________________________________

"Наша улица” №275 (10) октябрь 2022