Ирина Гиршман (Кистович-Гиртбан) “Диалоги с мастером..."
В двух частях. Из книги "Восток. Скульптура. Миф. Клычмурад Ярмамедов" 2017 год. Авторский договор о передаче исключительных прав на книгу Ярмамедову К.М. Зарегистрирован в реестре №13-2349 25 июня 2018 года. Ашхабад.
"наша улица" ежемесячный литературный журнал
основатель и главный редактор юрий кувалдин москва

Ирен Александровна Гиршман (Кистович-Гиртбан)
Окончила художественное училище им. Н.К. Рериха (СПб), институт им. И.Е. Репина (СПб). Художник, историк искусства, куратор, эксперт. Член СХ Туркменистана.  Автор статей, книг, посвященных проблемам искусства и культуры Востока и Запада. Куратор выставочных проектов (ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, ГМИНВ, Музей изобразительных искусств Туркменистана, галерея «Мяхир»). Как художника (графика, объемная камнерезная мозаика) интересует работа со словом: сюжеты Ветхого Завета, древнееврейская, арабская и персидская литература.
Некоторые публикации: статьи: «Шатер Солнца Михаила Верхоланцева», «Нонконформизм: туркменский ракурс. Полвека группе «Семерка»; «Туркменская «Семерка». Размышление об уходящем», «Симфония цвета. Станислав Бабиков»; каталоги: «Заветная песнь Радуги. Ирен Кистович. Синтез музыки и живописи», «Иззат Клычев. Роман с красным цветом», «Мелодии туркменской души», «Сутра сердца. Еды Мадатов», «Тень иероглифа на песке. Бердыгулы Амансахатов». Монографии: «Откровение. Ярлы Байрамов. Марал Атаева»; «Вкус Солнца. Какаджан Оразнепесов», «Восток. Скульптура. Миф. Клычмурад Ярмамедов». Автор «Ex Oriental Lux. Миф и реальность» в 5 томах: «Сны Востока», «Наставление правителям. Посвящение Абу Хамиду аль-Газали», «Обязательство необязательного. Золотой треугольник древности: Египет, Персия, Израиль», «Парфянский роман. Опыт великой синкретизации», «Порядок вещей, или Rozarium».
Публиковалась в журналах «Третьяковская галерея», «Сибирские огни», «Мирас», международном ежегоднике «Культурные ценности», альманахе «КУРАК»; газетах «Нейтральный Туркменистан», «Эдибият ве сунгат», «Туркменская искра», сетевых порталах turkmenportal.com, ORIENT.tm. Автор-составитель каталогов: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, ГМИНВ, галерея «Мяхир».
Работы находятся в собраниях музеев Туркменистана, ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, ГМИНВ, в частных коллекциях Австрии, Англии, России, США, Турции, Туркменистана, Пакистана, Китая, Малайзии, Японии.

вернуться
на главную
страницу

Ирина Гиршман (Кистович-Гиртбан)

ДИАЛОГИ С МАСТЕРОМ...

В двух частях. Из книги «Восток.Скульптура.Миф.Клычмурад Ярмамедов».2017 год.  Авторский договор о передаче неисключительного права на книгу Ярмамедову К. М. зарегистрирован в реестре №13-2349 25 июня 2018 г. Ашхабад.

                                       Из бесед Ирен Гиршман с почетным членом-корреспондентом
                   Российской императорской академии художеств, народным художником Туркменистана
                                                    скульптором Клычмурадом Ярмамедовым.

Диалоги с Клычмурадом Ярмамедовым создавались несколько лет.  В 2014 году я собирала материалы для книги «Иззат Клычев», пропустить такого интересного собеседника, как Клычмурад, близко знавшего Иззата Назаровича на протяжении более чем 40 лет, было не возможно.

Первые беседы посвящены Клычеву и – времени Оттепели. Постепенно «формат» наших встреч и бесед расширился, перейдя на более личные вопросы. Мир Ярмамедова оказался мне очень близок и понятен – нас связало единое ощущение истории и культуры средневекового Востока, единое понимание искусства конца XX – начала XXI веков. То, что включено в «Диалоги» связано с течением бесконечного понятия «Время», отражает принципы, на которых построено искусство скульптора, характеризующее его как неординарного художника и мыслителя, принадлежащего к «школе Оттепели».

 «Диалоги» состоят из двух разделов, «озвучивающих» две части книги «Восток. Скульптура. Миф»: «Оттепель. Время надежд» и «О творчестве, свободе и скульптуре».

Клычмурад Ярмамедов и Ирина Гиршман 25 июня 2018 года. Ашхабад.                                                      

                                                                      Оттепель. Время надежд.

И. К. - Клыч, расскажи  о своей семье.

К. Я. - отец у меня учился в знаменитой школе в Байрам –Али. Они учились вместе со старшим братом Иззата Назаровича. Как это назвать – школа, гимназия? После этого он приехал в Ашхабад и работал в редакции газеты «Советский Туркменистан».
Потом уехал в Москву на повышение квалификации. В Москве он жил вместе с писателем Клычкулиевым и с поэтом Солтанмурадовым. Потом вернулся и устроился в редакцию газеты «Советский Туркменистан». Когда война началась, он тут же пошел на войну.
Мать родилась в Порт Александровске (потом переименовали в город Шевченко, сейчас Актау). Потом племена двигались – и пришли сюда. Бабушка из племени абдал. Дед по материнской линии был видный богослов. Он был выше, чем мулла. Он был ахун. Мы жили в Ашхабаде – до землетрясения, он ходил в мечеть и проповедовал. У него было много книг и религиозных, и исторических. И вот в 37 году уже начали шурудить и деда забрали. И он погиб на строительстве Волга-Донского канала. А у нас как было – отец был партийный. И – мама говорила, он все прибегал и говорил: «Эти книги нужно спрятать, эти книги нужно спрятать». Мешками эти книги взял и в колодец – на улице Жуковского в районе Текинского базара. Одна книга осталась. У матери младший брат Вепа – вот у него она и осталась. Это оказалась дореволюционная, напечатанная в Ташкенте с рисунки пером «Шах-наме» с арабским шрифтом.
Я родился 10 апреля 1941 года. А через два месяца началась война Отец воевал. Последняя его точка – взятие Кенигсберга. До Берлина не дошел. У него медали «За взятие Кенигсберга», «За отвагу», орден «Красной звезды». Вернулся. В 1947 году отца по партийной линии направили редактором газеты в город Серахс. Потом послали в 1952 – 1953 году в Тахтабазар. Там работал. Я помню, как Сталин умер. Я в школе был в 4 классе. Потом в Тохсан-Баба. Тоже редактором.
Мама болела, и отец решил вернуться на родину, в Туркмен-кала, районный центр. Я учился в русской школе – на велосипеде ездил из колхоза в Туркмен-калла в школу. Мой отец стал работать библиотекарем. Моммы Сеитмурадов – мой двоюродный брат, - мы увлеклись с ним рисованием. Мы в библиотеке читали интересные книги, а потом рисовали. У меня с ним контакт хороший получился. В классе я стенгазеты рисовал, альбомы делал. Моммы  учился в туркменской школе. Так постепенно я захотел рисовать. В  1957 году окончил семилетку. Потом после окончания школы мы узнали, что есть художественное училище. И я поехать хотел, но сомневался,  думал, рановато. А отец рассердился, собрал чемодан, сказал: «Давай езжай», посадил на поезд. И из Байрам-Али в Ашхабад одного отправил.
Я приехал, стал спрашивать, где находится училище, и так дошел до Фонтанной, 36. Я приехал 2 июля, а экзамены начались 1 июля. Я к директору в кабинет. Ашир Атаевич посмотрел на меня и сказал: «Положи чемодан туда, в уголок, давай быстро иди в класс». В то время не доставало туркменских кадров. Так что мне повезло. И, честно говоря, я первый раз начал узнавать, что такое графика, что такое живопись, что такое скульптура только когда приехал. Я ничего не знал. Рисовал – и все.
И когда мы сдали экзамены на удовлетворительно, меня, Джуму Джумадурды, Атдаева Байрама пригласили в кабинет директора и уговаривали: «Давайте вы подавайте заявления на скульптуру». Ну я упирался, да и все мы. А нас уговаривали: «Вы поймите, вы же будете первыми кадрами!». Долго уговаривали. А мы не в какую не соглашались: «Рисовать хотим!». В конце концов нам сказали: «Или вы идете на скульптуру,  или вы идете домой. Вы подумайте и завтра скажете». Вот так. Мы вышли, и там один парень байрамалинский. Он нам рассказал, что от министерства культуры отправляют учиться на два года в Ригу тех, кто знает хорошо русский язык. Мы и пошли. Нас проверили – язык хорошо знаем. Решили завтра оформлять. Ну мы опять начали думать – Рига далеко, образование – художник по печати. В общем решили остаться и пойти на скульптуру.
Пришли к директору, сказали, что согласны. Нас взяли на скульптуру с условием, что полгода стипендии получать не будем, балов не хватило. Ну и все – начали учиться.
Нам было так интересно, вроде бы не сложно.

И. К. -  Получается, что первый объем ты почувствовал в училище. Удивительно.
К. Я. - Да, так и было. Ну было – в колхозе дети с глиной возятся, сама понимаешь. Игрушки всякие. Ну и постепенно полгода я учился, ходил старательно. Но мало что понимал. Мы стали захаживать к Халлы Аначарыеву – он старше нас был, и учился на живописи. Смотрим, как он рисует. А он говорит: «Что смотрите, вы сами начинайте рисовать, заниматься побольше надо». Уже со второго курса у нас уже пошло хорошо. Начали рисовать, лепить, заниматься. Интерес пошел. И скажу честно, на третьем курсе я стал круглым отличником по спецпредметам. А по общеобразовательным – тройка, четверка. И так до окончания училища. Меня уже начали в пример приводить. Я начал делать свои выставки раз в полгода большие. И Халлы Аначарыев тоже мне помогал. Мы больше у него учились. И еще Павел Васильевич Попов – он нас дрессировал и по рисованию, и по истории искусства. И еще был Чудинов – скульптор – первые курсы преподавал. А потом начал Щетинин преподавать. 
Ну и так как я был  круглый отличник по спецпредметам, нас в Москву направили. Мы поняли, что можно туда попасть. И в Ленинград поступить можно. И потом, когда уже диплом был, на защите мы свои пожелания директору сказали. Он одобрил. Защита утром была. В тот же день нам в министерстве культуры дали направление. Купили нам билеты и на самолет посадили. С нами еще  Оразбердыев Джума поехал – с красным дипломом.  Мы прилетели и в Суриковский. В приемную комиссию пришли. Разложили рисунки и вышли. И когда все окончилось, меня допустили, а его не допустили. Ну он начал спорить: «Почему? У меня красный диплом!», а ему ответили: «Мало ли что красный, ну не проходите вы».
А меня сразу пропустили. И когда я рисовал, лепил на экзаменах – рядом со мной стояли выпускники московской художественной школы. И все время один абитуриент Никифоров приходил, смотрел. Он все удивлялся тому, как это из Туркмении парень приехал и так хорошо рисует. Он это потом мне сказал. Ну в общем я прошел.
И. К. - А какой диплом был в училище?
К. Я. - «Телятница».
И. К. - Кто вместе с тобой учился?
К. Я. - Еды Мадатов, Атаев Нурмухаммед, Джума Джумадурды, Адаев Байрам, Бердыев Нурмухаммед, была одна девушка, она ушла. Где-то восемь-девять человек было.
И.К. – Ты поступил в Суриковский… Другой мир!
К. Я. - Честно говоря, я хочу в каком смысле сказать, ты трудолюбием берешь. А потом в институте ты становишься другим. Институт – это другое. Ты что-то начинаешь понимать. Я когда в Москву попал, смотрю – читают. Везде читают. В метро читают. Все вокруг с книжками. Пошел в библиотеку, стал втягиваться. Тогда я открыл для себя восточную литературу, восточную культуру. Заразился. Через Египет, через Иран, Индию, Китай, потом уже перебрался на Туркмению. Стал постепенно собирать книги по Востоку. Сложился интерес определенный. Увлеченно и целенаправленно искал книги по миниатюре. Очень ей увлекся.
Первый курс в институте – тоже подготовка. Ты рисуешь, лепишь, не думаешь. Все хорошо. А дальше интерес пропадает.  Ты чувствуешь, умеешь что-то делать. А что потом? Ремесло есть. А дальше? Потом вдруг надоедает, интерес пропал. Ты чувствуешь, умеешь все делать. Что дальше? – и мы начали увлекаться западным искусством. Со второго курса это началось. Искать ходы. А с третьего курса – библиотека. Генри Мур – в первую очередь. Книги о них искали - Марини, Манцу, Джакометти. И еще – Гутуззо, Диего Ривера, Сикейрос. Тогда же проходили выставки Пикассо, Леже в Пушкинском. Тогда же это не очень поощрялось коммунистической идеологией. Ну это же «буржуазное», западное искусство. Интересно было! Ходили, смотрели, спорили.  Еще Кремер немецкий был скульптор – выставка.
И. К. - Уже же были выставки Пикассо, Леже?
К. Я. - Да! Пикассо, Леже, Кремер – в Пушкинском музее. Интересно было, конечно. Смотрели внимательно. И еще много дал Жилинский. Интересный такой педагог. Он преподавал рисунок у нас. И еще много дала жена Дмитрия Дмитриевича Жилинского Нина. Она была скульптором и увлекалась левым, как тогда говорили, искусством. Очень интересная женщина была, скульптур прекрасный. Мы часто были у нее в мастерской. Они многому нас научили, были более прогрессивными. Бабурин, конечно, был другой. Они с Томским у нас преподавали. Но Томский – он академик, приходил два раза в год. И Бабурин, и Томский - это чисто советский академизм, Томский так совсем. Манизер один почерк шел, Бабурин другой. Бабурин в свое время гремел сильно.
И. К. - Бабурин – это же линия Голубкиной, русский скульптурные импрессионизм? Ученик Матвеева?
К. Я. - Да. У Бабурина было мышление интересное, он ближе к Голубкиной, к русскому импрессионизму. Еще к Шадру. Манизер – конечно, ближе к русскому классицизму, у него свой подчерк шел.  Бабурин – жесткость по силуэту, свободная пластика, поэзия жеста. Две возможности было – с третьего  курса идти в мастерскую к Манизеру или к Бабурину. Мы с Лёней [Барановым] пошли к Бабурину..
У Бабурина и мазки интересные были. В то время это считалось передовым. Бабурин умел и с пальцами играть.  Я тоже люблю с ними играть. Руки всегда дают свою пластику, жест дают, характер. Это, конечно, от Бабурина идет. Нам понравилось, мы переняли. Жилинский тогда очень много дал. И преподавал сильно. И много дал в плане развития. Он никогда не настаивал, слушать умел. Толик Башаров – все свое хотел рисовать, все сопротивлялся. Жилинский пытался переубедить, потом сказал: «Ну раз ты чувствуешь, что так хочешь - рисуй». Мы часто были в мастерских Жилинского, Древина. Древин тогда уже ушел из Суриковского. Мы к нему на Арбат в мастерскую ходили. Раньше была скульптора Андреева мастерская. Потом Древина стала. Спорили, ну и бывало, сидели как полагается.
И.К. - Руку даже нарисовать тяжело. А вылепить …
К. Я. - Конечно! Вот в принципе и наша школа – бабуринская. В Суриковском была полная свобода. Мы делали сами, что хотели. Постановки делали как полагалось, но сами ставили, позы, ракурсы. А композиции – что хотели. С четвертом курсе уже так было – на человека – одна натура. Индивидуально каждому в классе натура. В то время вот так было. Вот нас было четверо – значит четыре натуры. Сами делали, работали что хотели. Большинство даже и на выставки свои идеи подавали, а на просмотры уже и не ставили.  Лазарь Гадаев уже тогда начал свой путь, так делал. В институте было такое течение – некоторые ребята вдруг подражают крайности, обобщенности, пластике.
И. К. - Это от Генри Мура?
К. Я. - Нет. Это чисто советское. В институте такое было – вот начинают подражать. Берут за основу скульптора понравившегося. Обобщенность, например. Вот так пошел Юра Чернов.  И подражают его пластике.  И было еще влияние прибалтов. Они как-бы адаптировали западное.  Но в полной степени западное делать, как говорится, «не канало».
И еще – у нас все было двойное. На выставки одно делали, а для заказов – другое. Двойное все было. Потом уже, когда мы начали работать в Туркмении, интересные архитекторы были – Ахмедов, например. Он приглашал Неизвестного, Силиса, Лемпорта, других ребят. В Москве специально искал, чтобы были «не советские», не стандартные, интересные. Так что в Ашхабаде тогда интересное время было.

И.К. - Ты попал в удивительное время. Ты помнишь легендарную выставку 30-летия МОСХа, состоявшуюся в Манеже осенью 1962 года, на которую пришел Хрущёв? Что там было?

К. Я. - Когда мы поступили на первый курс, нам глаза открыли. Мы попали в такой бурный период. Выставка 30 лет МОСХа… И там постоянно начались дискуссии. Там была философия. У каждой картины спорили. На выставке были группы людей. И  физики, ученые, атомщики. А рядом – другая группа людей. Всегда дискуссии об искусстве. Для нас это было интересно. Мы взахлеб слушали. Было такое дело – все время там шел разговор «физики - лирики». Фальк, «Обнаженная», Никонов – мотивы Севера, Неизвестный. Их в общем то так ругали... И на этой почве очень много было споров, дискуссий.  Хрущев ругался, ему стали объяснять. Неизвестного ругал: «х.. делаете, советский реализм портите». Мы обалдевали. По-моему, была работа И Александра Волкова.
К.И.- Наверно, Хрущеву так доложили?
К.Я - Ну как доложили? ! Он же сам ходил, смотрел картины. Тогда был председателем Союза художников Герасимов. Потом сразу после него Белашова. Серов Валентин стал президентом Академии.
И.К. – Может, они и доложили «обстановку»?
К.Я. – Не знаю! Тогда были выставки однодневные, были еще на Таганке Белютина группа – очень много шума было. В гостинице  «Юность» в фоей делали  выставки. Считались левыми. Дискуссии много было. У нас был однокурсник Клыков. Он хороший скульптор. Он начал работать свободно. Много спорил в дискуссиях. А потом – вдруг раз – и русский классицизм. И религия. И славянофильство. Волна пошла. Он выпускал журнал «Держава». Но это уже позже в 90-х годах. Как-то вдруг так получилось. Время, наверно, подошло. Не знаю.
И.К. - С Татьяной Григорьевной вы параллельно учились?
К.Я. – С Таней? Назаренко? Да, на общеобразовательных встречались. Они такие были москвичи, шубутные. Две хохотушки – Таня Назаренко и Наташа Нестерова. Сядут и «ля-ля-ля», смеются, а мы стеснялись их. А красивая какая Таня – … Ты себе не представляешь, как хороша… Мы то, как сказать, колхозники. А она – столичная! Я помню, когда диктант давали, нам давали попроще, считали национальными кадрами. Когда экзамены по  спец проходили – строго, а общеобразовательные – преподаватели сами подсказывали, подходили, говорили. Вот такое отношение было.
И. К. – А когда ты начал выставляться в Ашхабаде?
- К. Я. – Как я в институт поступил. Уже с 1963 выставлялся.
И. К. – С Иззатом Назаровичем с 1963 года знакомы?
К. Я. –  Наверно, с 1963, 1964 года. Через Мамеда Мамедова, Дурды Байрамова. Мы приезжали на каникулы в Ашхабад и с головой погружались в кипевшую жизнь – в противостояние. Начали общаться с Иззатом Назаровичем. Как в институт поступил, начал работать и с 1963 года уже выставлялся. 1 курс прошел, стали чуть старше – на втором, на третьем курсе приезжали и сразу включались в противостояние. Адамова, Соснин, Якуб Кулиевич, Айхан [Хаджиев], Шпак, Тутинасов – они все за традиционное искусство, за реализм. Они противостояли тому же Станиславу Бабикову, Иззату Клычеву, Брусенцову, Мамеду Мамедов – они тоже были с левыми. Мы потихонечку вливались и противостояли. Потом новые кадры – будущая «Семерка» - поддерживали Клычева и привели его к власти. Но ненадолго. И председателем стал Аман Кулиев. Картина разворачивалась живописная. Старое – с новым. А потом снова стал председателем Клычев. Вот так и жизнь проходила.

И. К. - В 1960 году Станислав Бабиков пишет «Зимние виноградники», выставляет ее. Серовскую по технике вещь,  туркменскую по духу. В двадцать шесть лет создать такой шедевр! В 1962 пишет «Сбор винограда» - создает абсолютно новую авангардную форму.  В 1962 Клычев пишет «Потрет комсомолки Айгуль», в 1963 – ставшую программной вещь «Я и Мама».. Тебе не кажется, что сильное влияние их друг на друга, и на формирование новой клычевской живописи, на переходе к яркому красному цвету оказал Станислав Бабиков?

К. Я. - Да, ты права. Но понимаешь еще какое дело. Их поддерживала Москва. На всесоюзных выставках их поддерживали больше в Москве. Их больше понимали в Москве, чем в Ашхабаде. Они были в общей струе с московскими художниками – с Коржевым, Никоновым, Смолиными, Салаховым, Пименов, Пономарев, график был. У Пономарева была жена дочь Буденного. Мы с ними пили-гуляли с Иззатом у них часто дома. Он был председателем Союза художников.
И.К. – Ты прав. Иззат Назарович мне говорил, Москва его поддержала.
К.Я. – А в Ашхабаде в 1963 г. вышла статья Попова, в которой Клычев, Бабиков и Брусенцов были названы формалистами. Как абстракционист почти считались. Это после статьи Попова. Эта статья Попова и была после выставки 30-я МОСХа. Это волна и у нас началась.
И. К. – Статья называлась «Высокое призвание советского искусства…». В феврале 1963 года вышла ответная статья в «Известиях», в которой были даны хорошии оценку этой новой живописи.
К. Я. - Я не знал… Тогда от нас требовали искусство по форме национальное, по содержанию социалистическое – так тогда говорили. В 60-е годы во всех направлениях пошел новый прилив. В кино, театре, живописи.
 У русских есть пословица: «Нет пророков в отечестве своем». Когда мы с Иззатом приезжали в Ташкент, его так встречали в аэропорту, почти на руках носили. Его так уважали. Куда не придешь в мастерскую, все бегали обслуживать. Однокурсник Иззата Рахимов, тогда был председатель Союза художников Узбекистана. В то время, честно говоря, Средняя Азия, Туркмения очень выделялась на союзном уровне. И скульптура тоже звучала – Прибалтика именно Туркмению пригласила на квадринале, но уже позже в начале 80-х годов. Потом СХ СССР наши работы отправили в Польшу на выставку в конце 80-х годов. После Польши некоторые работы, в том числе одна моя – «Одуванчик» - были направлены на выставку в Швецию.
Колорит Иззата Назаровича – яркий, солнечный. Не то, что он этнографически писал – одежды и прочее. Нет, именно в колорите, в цвете. Это уже не спутаешь ни с кем. Ни с узбеками, ни казахами, ни таджиками.
Мы плотно стали знать Иззата с Суриковского института. Не с Ашхабада. Потому что он выставлялся в Москве, и его работы произвели очень сильное впечатление. Его работы выделялись сильно. Картина «Путь к воде», 1958 год. Там изображен Шаджан Акмухаммедов. Он ее выставлял в 1958 в Москве. Он старался мотив раскрывать через обобщение, через цвет. Это было новое.
Помню какое впечатление произвел его триптих «День радости». Его выставили на всесоюзной выставке в Манеже. И все бегали смотреть – Клычева и еще одного грузинского художника [Ладо Гудиашвили – И.К.].
После аспирантуры и картины «На интервентов. (За лучшую долю)»  Иззат Назарович начал он по-другому писать. Более обобщенно стал писать. Что для него стало толчком? – Москва. И для нас тоже стала Москва. Бабурин. Выставки. Генри Мур, Марино Марини, Джакомо Манцу. Жилинский и Древин Андрей. Митлянский, Александров. Пологова и Нина Жилинская. У нас такие были отношения!  Простые, нормальные, человеческие.  Время, Ира, было такое. Я оттуда вышел.

                                                                                Часть вторая

                                                              О творчестве, свободе и скульптуре

И.К.  – Судьбу определяет характер. Главная черта твоего характера?

К.Я. – Добиваться поставленной цели. У меня есть упорство. Я медленно, но добиваюсь своего. Вот это у меня есть. И у меня есть сила воли. Я ее вырабатывал еще, когда учился в училище. Я заставлял себя работать все время, не отвлекаться. Утром обязательно зарядка на полчаса. Потом занятия. Когда занятия заканчивались, я старался выйти в город и наброски делать. Большинство – на остановках. Или на базар шел – на Русский или на Текинку. По воскресеньям обязательно ехал на Толкучку [базар за Ашхабадом, где торговали этнографическими вещами (ковры, кошмы, ювелирные украшения, национальные предметы быта), а также всем, что душе угодно], это мое любимое место было. Толкучка, если сравнить с современностью, была более экзотична. И постепенно я постигал там характеры людей, находил интересные моменты для композиций.

Бывают, что ребята в шахматы играют, в шашки. Я знаю, что если увлечешься, то забросишь основное. И я сознательно не играл. Играл только летом на пленере – свободное время было. И форму старался держать – спорт, мало ел. Иногда сутки не ел. Я специально вырабатывал силу воли. Это помогло в жизни – держать себя в форме. И, конечно, заставлял себя работать. Приеду домой на каникулы в колхоз – все время рисую. Везде пришлось действительно заставлять себя. Я и внукам говорю: «Надо заставлять себя. Темы выбрал – и заставь себя работать». Иногда бывает: «Завтра сделаю». «Завтра» приходит, что-то отвлекает, думаешь: «Потом сделаю». Когда чувствуешь, что хочешь работать – сразу нужно работать. А там уже, как говорится, аппетит во время еды.

Я никогда не боялся трудностей. Дома всегда родителям помогал. Мазанку делал, кирпичи клал. Зарабатывал. Всегда был в деле. Я никогда не хотел отвлекаться. Даже отец меня ругал: «Ты иногда выйди, к ребятам пойди!». Я этого не делал, только изредка, потому что не хотел отвлекаться от главного.
И.К. – Откуда в тебе это?
К.Я. – Не знаю. Может быть гены матери. Мать любила работу. Ей было за восемьдесят, а она берет паласы, ковры несет в ванну, стирала. Помню в детстве, дров мало было, и мы ходили в поле собирать кизяк для печки. Нам не нравилось, но мать заставляла, говорила, полный мешок нужно набирать. Не хотелось, а что делать- собирали. Это было в Талхатан-Баба, районный центр, там было медресе XIX века. Мне нравилось туда ходить – бродил по кельям, смотрел на минареты. Ну и на средневековый памятник – мавзолей Талхатан-Баба.
Но есть и очень плохая черта – безалаберность к своей работе. Я знаю, что на улице стоит скульптура. Знаю, что она потихонечку разрушается. И тяну, чтобы забрать ее в мастерскую. И из-за безалаберности, неорганизованности я потерял очень много работ. И еще – не веду архив. Фотографии время от времени складываю, но – нет. Увы. Я знаю, что есть художники, которые аккуратненько в папочку кладут и статьи, заметочки, фотографии. По периодам делают. А я …
Вот такие у меня противоположные вещи…

И. К. - Кем бы ты хотел быть?
К.Я. -  Интересно. Я бы хотел бы быть художником, я не знал других профессий. Но меня в училище почти что насильно заставили стать скульптором. И я благодарю Б-га и людей этих, что они меня именно на этот путь отправили. Я не знаю, каким бы я стал живописцем. 
И. К. - Страна, в которой ты бы хотел жить?
К.Я. – Я благодарен Б-гу, что я родился в Туркмении и живу в ней. Это обогащает мое духовное сознание – я раскрываю туркменскую историю так, как ее вижу. Но я хочу все страны видеть. И их жизнь, и быт, и культуры.
И. К. - Что тебя больше всего интересует?
К.Я. – Конечно искусство и история. И быт людей. Вот эти вещи.
К. Я. - Твой девиз?
К.Я. – Никогда не распускать нюни и всегда преодолевать любые сложные ситуации. И я все время говорю то, что я думаю. Может это мешает в некоторых моментах. Но я говорю.
И.К. - Что главное в работе художника?
К.Я. – Когда я выхожу на улицу, я все время наблюдаю. Мать с ребенком идет. Или вижу другую интересную композицию. И это хочется делать. Или же смотрю много журналов, вижу – интересная обнаженная натура, ракурс. Думаю, из нее можно сделать хорошую скульптуру. Наблюдательность должна быть. Возникают некоторые вопросы, я их сравниваю со своими наблюдениями и  нахожу для себя ответы.
И. К. – Есть ли различие между работой художника (живописца) и работой скульптора.  Что главное в работе скульптора?
К. Я. – Трудно сказать.
И.К. – Другой тип мышления?
К.Я. – Мышления? – нет. Мышление одно и то же. Исполнения.
И.К. - Как это – видеть вещь в объеме? Ты делаешь предварительные зарисовки или берешь глину и начинаешь лепить?
К.Я. – Я делаю небольшие наброски. Для себя. А потом воплощаю их в пластилине или глине. По ходу ты думаешь одно, а когда начинаешь работать, модель подсказывает как воплотить композиционно. Первый раз ты задумал так, а в процессе работы она «уходит» в другую сторону. Я так думаю, что это присуще все профессиональным мастерам, которые доверяют своему внутреннему чувству.
И.К.  -  В живописи XIX века был совершен переворот импрессионистами. Был ли такой переворот в скульптуре в XIX – XX веках. Для тебя лично – что бы ты выделил как основной момент?
К.Я. – Ну это все параллельно шло. И в театре, и в балете.
И.К. – То есть ты считаешь, что время диктует?
К.Я. – Вот именно время! Да. Так нельзя, что вот вдруг в скульптуре что-то изменилось. А живопись отдельно? А театр? А литература? Так нельзя. Так не бывает. Это все вместе должно идти. Время!
И.К. – Импрессионизм в скульптуре. Кого это направление объединяет?
К. Я. – Я могу сказать, например, в Европе начиная с Родена – мазки пошли артистичные. У Манцу есть такие интересные вещи.  У Марино Марини. Трубецкой, Голубкина обязательно. Матвеев.
И. К. – В советское время традиция прервалась?
К. Я. – Нет. Были продолжатели. Но этапно. Интересно еще такой вариант. Понятно, что Европа она диктовала на мировое искусство с Возрождения на всемирные процессы искусства. А до этого, конечно, Восток влиял. Это вот такое мое мнение.
И. К. – Согласна.
К. Я. – А вот потом с Возрождения – только Европа. Да и в советском искусстве – нет такого чистого понятия «советское» - все равно были влияния. Европа сильно влияла. Все шло с Европы. И в итоге? – сегодня в российском искусстве делают то же самое, что в Лувре и музее Жоржа Помпиду стоит, сделанное сто лет назад. В музее Помпиду стоят скульптуры начала прошлого века – вот тоже самое сейчас повторяют. Нет нового. Так же самая «придумка», понимание формы.  И вообще в России все время все процессы идут через Европу. В Финляндии, например, делали рельефы, скульптуру ландшафтную из «природных материалов» 30 лет назад. А сейчас повторяют и в Москве, и в, по-моему, Прибалтике, подают как открытие. Но это же все давно было. Ну а Туркмения как-то в стороне стоит от этого процесса. Оказалось, так.
И. К. – Кто из великих скульпторов ХХ века тебе наиболее интересен?
К.Я. – Генри Мур.
И.К. – За что?
К.Я. – Его пластика и его чувство материала. Особенно импонирует его чувство материала.
И.К. – Какой великий стиль в скульптуре тебе ближе? Древний Египет, древняя Индия, готика, Возрождение?
К.Я. – Ты понимаешь, все интересно по-своему. Египет, конечно. А Мексика? – это чисто мексиканское, но это великолепно. В то же время нельзя сказать, что древнеегипетское выше мексиканского. Или греческое выше всех. Такого я не могу сказать. В Риме подражали Греции, но все равно проявился свой стиль.
И.К. – С таким понимании пластических искусств ты идешь вслед за Муром. Для него не существовало деления на «высокое» и «низкое», на классику и примитивное искусство. Клычмурад, поговорим о другом. Ты много работаешь на заказ, практически с самого начала. Существует ли проблема заказных работ? В чем ее главная особенность?
К.Я. – Проблема в том, что ты делаешь заказ. Он связан со вкусами заказчиков. В советское время была идеология и все заказное искусство ей подчинялось. Сейчас другое – ты «связан» теми понятиями, которые сложились у заказчика. И, честно говоря, такая система она совершенно не помогает, а скорее ты зависишь от его понимания искусства.
И. К. – Если говорить об Ахеменидском Иране, Ассирии, Древним Египте, да и советском периоде – все эти эпохи создали свой стиль. Создан ли туркменский стиль? Можем ли мы рассматривать то, что сделано в скульптуре начиная с начала 90-х годов прошлого столетия как сложившийся новый национальный стиль?
К. Я. – Конечно. Это Сарахт   Бабаев. Это и есть туркменский национальный стиль. Это абсолютно сознательный стиль, созданный Сарахтом под востребованность.
И. К. - Поговорим о персонажах, вышедших на подмостки новой исторической скульптурной  пьесы. Древние герои мифов, реальные исторические деятели. Трактовка их тебе нравится? - ведь во всех памятниках последних тридцати лет она не меняется, единожды найденная, «проходит» из ансамбля в ансамбль. Она тебе нравится, она равна тому, какими они должны быть «представлены» публике?
К. Я. – Понимаешь ли, я, когда кто как работает – я всегда хочу сделать хорошую вещь. Мне нравится, например, как Кёроглы получился [для Монумента Независимости]. Но там немножко есть нюансы, которые можно было сделать лучше. Но все диктует время – уже обычное время: быстрее, быстрее. В глине ты делаешь одно, в бронзе уже совершенно по-другому получается. Искусство… почему я говорю, есть скульпторы, например, на Западе, они берут интересное композиционное решение, но они и саму обработку материала доводят до ума. Материал так обрабатывается, что это само по себе очень ценно. Теплота тогда идет. Мы здесь просто не успевали, к сожалению. Нужно было вписаться в поставленные очень жесткие сроки.
И.К. – Какие работы в новом Ашхабаде ты был назвал наиболее удачными из того, что вы [коллектив туркменских скульпторов] сделали за 25 лет?
К. Я. – Я думаю, Памятник Независимости. Но везде есть торопливость – быстро к сроку. Торопливость она всегда мешает. Может кто-то и может так быстро работать, но любое искусство требует размышления, времени. Как ты видишь, очень важен процесс. В один день придёшь, час поработаешь, в другой – два часа. Каждый раз ты что-то видишь и хочешь все лучше и лучше. Все меняется. Меняется твое восприятие. Ты видишь, чувствуешь, и хочется лучше. Но есть моменты, когда ты попадаешь в колею и уже знаешь, что делать. И ты быстро делаешь. Честно говоря, не получается того, чего хочешь. Мастера очень слабые [литейщики, формовщики]. Это редко получается, чтобы все совпало.
И. К.  – А сложно ли после заказа переключится на творческую работу? Рука не сбивается? Ведь привыкаешь к другому.
К. Я. – Очень сложно. Это сильно мешает. Заказы есть хорошие. Вот на Русском базаре. У Высотина была такая задача. Он сказал: «Сделай хорошую скульптуру». Конечно, я «Джейранью чашу» мог бы сделать и лучше. Но это проблема материала. Взяли самый дешевый – бетон с крошкой. Сам объем, конечно, удался. Это был и заказ, и интересный эксперимент.
И. К. – Конечно, ведь композиция – одна из немногих абстрактных монументальных скульптур в советском модернизме. Что для тебя означает «творческая работа»?
К. Я.  – Творческая работа, это всегда те чувства, которые ты созерцаешь вокруг себя, национальные вопросы, и национальные черты, совместно с мировым пониманием искусства.
И. К. – С чего начинается творчество?
К. Я. – Наверняка, после окончания училища. Да и во времена учебы бывает, что ты вырабатываешь специально манеру – хочется быть на кого-то похожим. Это уже понимание. Это творчество. В училище, помню, работали, искали реализм. В Институте – искали обобщения, что мне импонирует – мы и в академизме искали. А потом, когда начали открывать Европу, -в музеи, в библиотеки – тогда другое. Мне нравился Марино Марини, я ему сознательно подражал. И Манцу. Потом, конечно, Генри Мур.

И.К. – То есть то, что ты сознательно подражал есть началом   творческого процесса постижения. Твои композиции к «Вис и Рамин» Гургани, к «Лейле и Маджнуну», другие вещи этого ряда – почему ты вдруг взялся за них?

К. Я. – Понимаешь, эта книжка Гургани у меня давно была. Я читал ее не раз. Но, естественно, когда бываешь в Москве, смотришь, какие там ребята – вот Лёня Баранов, он интересен своими историческими вещами – «Пушкиным», «Достоевским», - ты тоже хочешь найти в своей истории какие-то моменты и тоже сделать более свободными и творческими подходами вещи. Вот это и дало толчок. И, конечно, на меня очень сильно влияла миниатюра. Мне хотелось через миниатюру восточную свою национальную пластику создать. Эти миниатюры пропустить через мое воображение в скульптуре. Не точно переводить, как там это делают, но делать свое, используя ее пластику.

И. К. – Это же было в самом начале?

К. Я. – Ну да. Это было в основном после института. Миниатюры мне очень нравились и пластикой, и, как сказать, восточной исламской пластикой.

И.К. – Как ты выбираешь сюжеты, по которым работаешь? Что тебя привлекает?

К.Я. – Я все время вынашиваю, смотрю вокруг, на природу выедешь, людей видишь, смотришь, что они делают. Смотришь. И тебя осеняет – вот мотив, по нему буду делать скульптуру. Или же читаешь исторические вещи. Мне тогда тоже хочется сделать что-то. Мне дают импульс архитектурные памятники. Когда я хожу по древним развалинам, ощущаю живою связь с историей. Например, такие старинные памятники как Коняургенч, Древний Мерв, Маргуш, Старая Ниса, Машад Месриана, памятники древнего Амуля, памятники Ахальского велаята. Это мое пожелание нынешней современной молодежи – если любишь Родину, нужно знать истоки, нужно смотреть, путешествовать. 

И.К. – Такой разнообразный скульптор Клычмурад Ярмамедов… Очень разноплановый. Скажи, откуда у тебя пошла серия, в которую входят «Каспийский загар», «Новые туфли», «Раздевающаяся», «Одевающаяся»?

К.Я. – Это уже чисто такое – я не буду скрывать. И иногда – смотришь журналы европейские, журналы мод, например. И вдруг там был снимок – просто очень интересный. Он дал толчок – думаю, вот это может быть, нужно пробовать. Конечно, это эротические вещи. Я скажу честно, женская обнаженная натура – это что-то невероятное. Ее, по-моему, очень трудно познать. Это нескончаемая тема. Ее можно изучать и ощутить красоту в любых позах, в любых ракурсах.  Но сначала композиционно нужно найти. А само женское тело – оно меня больше привлекало, чем мужское. Хотя мужское – тоже может быть. Но женское – там больше пластики, больше эмоций. Меня всегда привлекала обнажённая натура. Я любил смотреть, наброски делал.

И.К. – Майоль этой темой занимался. Тебе нравиться Майоль?

К.Я – Да. У Майоля – я читал его биографию - его натурщица, маленькая, но с отточенной фигурой… Вот он с нее делал. Могут сказать: «Вот, это безобразие». Ничего подобного! Из любого ракурса можно найти интересный момент и сделать скульптуру.

И.К. – Ты видишь красоту в разном теле? «Одевающаяся» полненькая, сказать лучше – толстушка.

К.Я. – И «Одуванчик»! Это все сознательно – хотел такую пластику показать. Умышленно делал полную девушку. Была в свое время интересная одна девушка Жанна Ковусова, она сейчас в Париже живет. У нее типаж очень красивый и  фигура отточенная. Она йомудка по отцу, мать полячка. Я преподавал у нее. И сделал «Портрет Жанны». Мне нравилась еще ее фигура, и все время хотел сделать скульптуру. Ведь у каждой своя пластика. И мои полные модели – ну нет некрасивых (неудобно так говорить!) женщин. У каждой есть своя красивая пластика.

К.И. – Твои «Родогуна», «Тумариса», «Древнетюркский охотник», «Азиатская Ева» - это явления одного порядка или ты их разделяешь на изображения реальных исторических личностей и на твои ассоциации по поводу?

К.Я. – Родогуна – сама тема интересна. Личность и момент – захотелось найти пластику. Пластика «Родогуны» есть в европейском искусстве – момент с вытянутой рукой. Сказать, что плагиат? – нет, она моя. Но, понимаешь, тебя подталкивает на интересные моменты. Так у всех происходит. Одни молчат, другие могут сказать об этом. Все художники всего мира совершенствуют свою искусство, смотря по сторонам. А как иначе, ты не отделен от мирового процесса. Потом «Родогуна на коне» - это иное состояние. Я чувствовал пластику коня через миниатюру. Вот так ее и сделал. А «Тумариса» - это натолкнули наши скульптурки времен неолита. Хотя я хотел сделать скульптуру как бы того времени, но иногда смотрю на нее и думаю, может быть, так не надо было делать. Сама фигура найдена, ну а голову я решил в архаическом стиле… немножко как будто не ее. Я думаю. А «Азиатская Ева» - это ход своеобразный и возможность показать совершенно иную  женскую фигуру.

И.К. – Как «Купающаяся Ширин»?

К.Я. – «Купающаяся Ширин» тоже из этой серии, чтобы показать через классику, тонкости, ощущение воды, как она туда хочет войти.

И.К. – У меня такое ощущение от этой скульптуры, даже не зная названия ее, она так четко сделана, как будто струйки воды текут. Как будто горный ручеек.

К.Я – Ну да. Бывает. Наблюдаешь как заходят в воду. И ты хочешь передать эту пластику, это движение, выражение лица, выражение пальцев, рук, поворот шеи. И все время даешь такую подачу, чтобы родилось впечатление как входит в воду.  Можно и показать, как зашел – и все. А я хотел, чтобы ощущение. Может быть, это и есть искусство. … кто его знает. Это уже чисто твое чутье.

И.К. – Что такое для тебя внутренний цензор?

К.Я. – Да. У меня всегда он есть. И он мне мешает в данный момент. Что нужно делать? – в каком смысле: вкус заказчика. Ты идешь под него. То, что я буду делать – будет ли ему нравиться. Но это долгий процесс. А хочется сделать побыстрей. Сейчас у меня такое состояние, может я уже по-другому буду подходить к этим вещам, более проще думать об этом. Но все равно не получается. Я мучаюсь долго.

Я расскажу один случай, произошедший еще в советское время. Очень уважаемый в народе бахши Оденияз Нобатов – он играл на дутаре и пел. Он очень увлекался, через себя передавал мелодию, смысл песни, образа. И пластично в так двигался, темпераментно. Его пригласила к себе одна видная дама, занимавшая высокий руководящий пост и сказала: «Ты молодец, хорошо поешь. Но вот слишком много двигаешься. Побольше себя сдерживай, так солидней будет. И начнется карьерный рост – звание получишь». Он пообещал. И вот старался он выглядеть солидным, сидел прямо, играл. Но… мелодия вела за собой, он увлекся, забыл о наставлениях – и – махнул рукой – и давай наяривать, глаза закрыл – и двигаться вместе с дутаром туда-сюда и головой сильно тряс – весь был в образе. Ничего не вышло из «солидности»!

И.К. – За 25 лет, когда ты в основном занимался заказными работами, ты только изредка успевал делать то, что хотел, так называется «для себя». Насколько тяжело потом «войти» в иную тональность? Или ты приспосабливаешься как-то?

К.Я. – Очень мешает. В каком плане – ты хочешь, чтобы заказ понравился, чтобы работа получилась. Вроде бы она и нравится, но, все равно, это, ну как тебе сказать, все равно это, конечно, мастерство, пластика… Но не всегда есть чувство удовлетворения. Творчеству мешают эти сложности. Надо чтобы войти в него отвлечься от всего. Нужно одну, две, три попытки. Может с десятой ты начинаешь входить в тему, пластику. Такое происходит – ты задумываешь одно, а руки делают совершенно другое. Хочу… А в результате ничего нового не открываю.

И.К. – Темы работ «Сельджукид», «Сельджукский воин»…

К.Я. – Ну это уже чисто исторические вещи. Я хочу передать свой опыт – национальные черты, пластику восточную, миниатюру – все это выразить, передать.

И.К. – И линию, выход на линию?

К.Я. – И линию. И конечно, я добавляю свои ощущения.

И.К. – Что такое «свобода творчества»? И бывает ли творчество свободно?

К.Я. – Свобода творчества? Заказ – и для себя. Вот бывают темы, концепции. Хочется сразу развить сразу, скажем, несколько концепций, десять, двенадцать скульптур. И вот их целиком делаешь. Когда заканчиваешь, там уже находишь другую тему в таком масштабе. В таком плане, в таком размере. Это разве не свобода?

И.К. – Твоя работа «Туранец». В свое время тепло встреченная московской критикой и она была помещена в альбом к выставке «Скульптура -83» на одном развороте с работой Франгуляна «Античный мотив».

К.Я. – «Туранец» сразу привлек внимание на выставке скульптур Средней Азии и Казахстана. И там она прозвучала.

И. К. – Какой материал ты любишь, за какие качества?

К.Я. – В скульптуре все материалы хорошие. Но их нужно чувствовать и найти именно тот, который для твоей скульптуры чтобы он работал, передал твое видение, твое чувствование, композицию. А не так – берешь и делаешь. Нужно чтобы материал играл. Так у меня с шамотом. Я смотрел, ребята работали. Но понимал, не до конца они его раскрыли. Просто те же свои работы переводили в шамот. А так нельзя. Это разные вещи. Шамот требует другого подхода. Керамисты этот материал много лучше знают – и технологию, и особенности. Они ходы интересные находят.

И.К. - Вазари писал: «Таков уж обычай природы, что когда она создает человека превосходнейшего в какой-либо деятельности, то сплошь и рядом создает его не в единственном числе, но в то же самое время и где-нибудь поблизости от него создает и другого, с ним соревнующегося, чтобы они могли принести пользу друг другу доблестью и соперничеством… А что это действительно так и бывает, доказала Флоренция, породившая в течении одного поколения Филиппо, Донато и Мазачо, из которых каждый в своем роде превосходнейший». Хорошая цитата. Разноплановая. Кого ты из поколения 2 половины 20 века назовешь превосходнейшими в Туркмении: архитектор, скульптор, живописец?

К.Я. – Архитектор… Конечно, Ахмедов. Высотин, конечно. Ахмедов создал хорошую группу, школу. Школа… Он все время оглядывался на мировые течения, на Кэндзо Тангэ, Майкла Роуди, Оскар Немейра, Мис ван дер Рой. Есть интересные вещи, которые он сделал. Я работал с Высотиным, когда «Русский базар» делали, он хотел скульптуру ввести, чтобы она вела себя функционально и пластически. Я восхищался растением «Джейранья чаша», и эта тема вошла в комплекс. Из живописцев… Наверно, Бяшим Нурали как первый источник. Он хорошо чувствовал национальное. Хотя в то время были очень интересные художники – Илья [Рувим] Мазель, Ольга Мизгирева. Конечно, потом все это усовершенствовали. Это сделали Иззат Назарович [Клычев] и Стас Бабиков. Из скульпторов, конечно, Худайбердыев Силап, Моммы Сейитмурадов, Еды Мадатов, Бабасары Аннамурадов, Атаев Нурмухаммед, он великолепно чувствует пластику коня.

И. К. - Основной закон творческого успеха?                                        

"Наша улица” №276 (11) ноябрь 2022