Слава Лён "Любимов после Любимова" эссе
"наша улица" ежемесячный литературный журнал
основатель и главный редактор юрий кувалдин

Слава Лён родился 13 декабря 1937 года во Владимире. Поэт и прозаик. Окончил с отличием Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (1961).
В 1985 году Слава Лён и Венедикт Ерофеев создали меташколу РЕ-ЦЕПТУАЛИЗМА - искусства "второй рефлексии". Постоянный автор журнала Юрия Кувалдина "Наша улица".

вернуться
на главную страницу

Слава Лён

ЛЮБИМОВ ПОСЛЕ ЛЮБИМОВА

эссе

РУССКИЙ РЕЖИССЕР С МИРОВЫМ ИМЕНЕМ: “ЖИВОЙ ГЕНИЙ” - ЮРИЙ ЛЮБИМОВ
СОЗДАЛ ЭПОХУ В НАЦИОНАЛЬНОМ ТЕАТРЕ: ВТОРОЙ РУССКИЙ АВАНГАРД

Древний грек сказал нам: чтобы видеть сущности, надо выколоть глаза (вот о каком “театре жестокости” говорит Антонен Арто!). Коли попытаться перевести эту мысль на русский язык, то звучать она будет не столь по-живодёрски: за деревьями леса не видно.
23 апреля 1964 года - года паденья (шляпы) Хрущева и начала жестокой борьбы с “антисоветчиной”: тюрьмы, лагеря, психушки, ссылки и высылки вон - от-крылся Театр на Таганке (от слова “крыть”: открыть - закрыть и - от “крыл”). И до сих пор мы не сумели увидеть и понять суть великого Театра, хотя систему Любимова наглухо закрывшего систему Станиславского, эксплуатируют ныне все русские театры.
У Любимова (художника) - всё символично: и год рождения 1917, и день генеральной репетиции “Бориса Годунова” 10 ноября 1982 (умер Брежнев), и год “реабилитации” - 1988 (вкупе с “реабилитацией” Крещения Руси).
Итак, с выколотыми глазами я вижу и говорю: “Архипелаг ГУЛаг” Солженицына, “странный выбор” академика Сахарова и противо-стояние Театра на Таганке - определили факт, сроки и тип русской контрэволюции (1985-96 - и далее - годов). Какая - в от-личие и в пику - русской революции (1905-21 годов) будет иметь в истории положительный знак.
И это всё - о социокультурном контексте Театра на Таганке! - Нижеследующий текст лежит целиком в рамках “чистого искусства”. Предметом обсуждения служат и являются любимовские постановки “классики”: “Владимир Высоцкий” (1981/88), “Борис Годунов” (1982/88), “Пир во время чумы” (1989), “Электра” (1992), “Живаго (Доктор)” (1993), “Медея” (1995), “Подросток” (1996). Но - сверх того - и знаменитая теперь трилогия абсурдизма: “До и после” (2003), “Идите и остановите прогресс” (2004), “Суф(ф)ле” (2005). В которой Любимов, помимо всего прочено, вернул русской культуре приоритет в изо-бретении абсурдизма (великие обэриуты) и создал на родине блестящий театр абсурда.

1. ИГРА КУЛЬТУРНЫМИ КОДАМИ

В 1957 году в мировой культуре произошел “великий перелом”, какого никто не заметил: эпоху модернизма сменила эпоха постмодернизма. Пабло Пикассо, сказав, что в мировой живописи всё уже сделано и нам следует лишь переписать старых мастеров в новом языке живописи, исполнил маслом на холсте 58 вариаций “Менин” Веласкеса. Отрефлектировано это эпохальное событие было с большим опозданием: “Самой подходящей датой терминологического появления постмодернизма в его настоящем виде будут 1975-76 годы”, - пишет профессор философии Фордхемского университета в Нью-Йорке Джон Райхман и дает развернутый обзор того, как “постмодернизм из рабочей и дискутируемой теоретической категории, появившейся в нескольких малоизвестных журналах по архитектуре и хореографии, превратился в специальный предмет академических исследований, подобный, скажем, Возрождению”.
Американские и французские философы (во главе с Жаком Даррида, придумавшим как бы определяющую теперь суть постмодернизма идею деконструкции), до сих пор остаются законодателями мод в этой сфере. Но дела тут обстоят очень не просто и по сей день, ибо постмодернистская революция сверху, с “небес” умо-зрительной и, потому, всегда подо-зрительной философии, обрушившаяся на “землю” оче-видных достижений (практического) искусства, породила громадный разрыв между теорией и практикой искусства конца XX века: “новое искусствоведение” бросилось в погоню за “новым искусством” с полувековым опозданием.
“В театральной теории и практике он (постмодернизм, - Лён) обозначился еще со второй половины 60-х годов. В самом общем виде можно отметить, что для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом - игра. Постмодернистское искусство продолжает - вслед за модернизмом - поиск новых смысловых пространств, но делает это иначе. В постмодернистком сознании происходит очень существенный даже в сравнении с модернизмом сдвиг: оно отказывается от противопоставления искусства и любой другой реальности”, - описывает дикую ситуацию в мировом театре русский театровед Сергей Исаев: отныне в мире существует единственная реальность - (знаковых) текстов культуры.
Дважды дикая ситуация в русском театре 60-х годов, какой носил тогда кличку “советский” и в качестве единственной своей музы имел “музу КГБ”, заставила Юрия Любимова, хорошо помнившего расстрел первого модерниста Всеволода Мейерхольда, уже в начальные годы создания своего - будем теперь называть вещи своими именами - постмодернистского Театра на Таганке разработать новую систему театральной игры.
В 1964 году Юрию Любимову было ясно, что ни “реалистическая” система Станиславского, ни модернизм системы Мейерхольда в условиях патологической любви к театру “лубянской музы” - остановившей на 30 лет развитие русского театра! - не работают и дело надо начинать, отталкиваясь от “современности Брехта”, с самого начала: с языка. С эзопова языка.
Однажды ГПУ пришло к Эзопу

И хвать его за ж... -

шутил - уже в лагере - друг Юрия Любимова Николай Эрдман, автор “Самоубийцы”. Эзопов язык не гарантировал Театру на Таганке и его художественному руководителю “свободы творчества”, и даже - просто “свободы”: “Гарантии только на кладбище”, - любила повторять бессмертная - как ей казалось тогда - “муза”. Но эзопов язык был заведомо знаковым, что открывало “новому театру” Любимова небывалые возможности организации - не “двухэтажного”: текст - подтекст, а - многоуровневого смыслового пространства: актеру достаточно было, произнося текст XIX века, заложить большие пальцы за жилетку и начать картавить, чтобы зритель понимал: это - Ленин; взять в правую руку (левая - “сухая”) трубку - Сталин; дважды взмахнуть пальцем под носом - Буденный (это пока - тривиально). Или - надеть на Медею черную флотскую шинель: это что о-значает?
Уже очень многое, ибо знак - полисемантичен. Тут мы имеем: (1.1) знак свободной “морской волчицы”: вчера - Понт Эвксинский, Колхида, сегодня - Эгейское море, Коринф; (1.2) знак “несгибаемого бойца”; (1.3) знак жестокости; (1.4) знак постоянной мобилизованности; ...; (2.1) “знак переодевания” - “знак маски”: Медея, притворщица, - коварна; (2.2) знак игры - это все понарошку, не на самом деле; (2.3) знак фарса: провокация фарсового ожидания зрителя, когда на самом деле - трагедия; ...; (3.1) знак времени (постановки “Медеи”), точнее - знак “одновременности прошлого (Медеи) и настоящего (Любимова)”, а это уже важнейший историософский принцип XX века: “читаемое” и понимаемое сегодня бытие (безразлично: прошлое или настоящее) может быть представлено только в реальном знаке: упорядоченность “космоса знаков (культуры)” жестко противостоит - в принципе нечитаемому - “хаосу (образов) природы и быта”: нечитаемому означает незначимому (антогонистичный и бескомпромиссный по отношению к прошлым культурам и внутри себя - модернизм не знал этого основного в постмодернизме принципа одновременности прошлого и настоящего (мировой) культуры, как не знал и обобщающей его нелинейной теории культуры); (3.2) “знак вечности” вообще: на самом деле нет ни прошлого, ни будущего - есть “вечное настоящее (культуры)” и есть “вечный знак”; ...; (4.1) знак знака, ибо показанная выше разнотипность использованных Любимовым в “Медее” знаков (а НЕпоказанных типов - еще больше) говорит о том, что даже “шинель” в знаковом контексте Любимовского театра указывает на себя как на знак, то есть является знаком знака (здесь ни в коем случае “шинель” нельзя читать как образ, здесь “шинель” о-значает знак: и это уже - метазнаковый уровень); и, наконец, (4.2) знак (культурного) кода, ибо указывает на специфичность - код - знакового текста (любимовского спектакля), требующий знания правил чтения этого текста, или - что то же - правил де-кодирования. И это уже нетривиально: в игре культурными кодами - сущностный смысл театра Любимова.
Можно брать любой из спектаклей-шедевров Любимова (“после” изгнания) - а Любимов и “прежде” мыслил только шедеврами, - брать, начиная с возрожденного и “возрожденческого” по мощи “Бориса Годунова” и не кончая “Медеей”, ибо следом идет блистательный “Подросток”, и по-следовательно изучать, наслаждаясь ею, эту фейерическую по изобретательности и неистощимости игру культурными кодами. Частный пример с “морской шинелью” Медеи-Селютиной взят лишь для задания нормы и образца семиотического анализа знаковой системы любимовского театра, да еще в память о том, что все мы, постмодернисты, вышли из “шинели” Любимова. Но диапазон использования автором-режиссером знаковых кодов в той же “Медее”, увязанных в холическую систему - единораздельную целостность - игры, практически необозрим: от языческих “диких” (Колхиды) и языческих “культурных” кодов (Греции) до христианских и постхристианских (надконфессиональных), от узко-этнических до общечеловеческих, от конкретно-хронологических до вневременных и вечных, от низменно-бытовых до возвышенно-философских кодов.
Когда в потрясающей игре Людмилы Селютиной прекрасный звук русской речи слегка и искусно деформирован грузинским акцентом, я чувствую, что это не столько “хитрый” знак колхидского происхождения Медеи (во “время оно”), сколько злободневный упрек тщеславно-мертвому Гамсахурдии, тьмутараканской идеей “суверенитета”-изоляции обманувшего (и наказавшего!) свой несчастный народ (“Если народ выберет Гамсахурдию, я пойду против своего народа”, - сказал Мираб Мамардашвили).
Когда на “пути из варяг в греки” - в потоке старомодного и, тем адекватного перевода трагедии Еврипида Иннокентием Анненским я спотыкаюсь о “подводные камни” остро-современного стиха Иосифа Бродского (он перевел хоры), то слышу и вижу в этом знак того, что нет ни прошлого (завоевателей), ни будущего (коммунистов), а есть только “вечное настоящее” искусства Еврипида - Анненского - Бродского - композитора Эдисона Денисова - художника Давида Боровского - и, наконец, холиста-единителя Любимова (этот список соавторов постмодернистского действа по имени “Медея” - сам по себе знак качества).
Когда хоры-речетативы в ритме просодии Иосифа Бродского перебивают кантилену хоров Эдисона Денисова, я понимаю этот “контраст” как знак единства смысла мелодии и музыки (поэтического) слова.
Но особо на-глядны, хотя тоже - много-значительны изобразительные знаки “монтажно-пространственного” - постэйзенштейновского театра Любимова: о-значая “каменную кладку” древней городской стены, стена из мешков Боровского - в одновременности прошлого и настоящего - о-значает и защитную кладку современного бруствера. И так далее, и тому подобные и бесподобные знаки историко-культурных кодов, любовно пользуемых Любимовым и любимо узнаваемых зрителем.

2. ХОЛИЗМ: ЕДИНОРАЗДЕЛЬНАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ

Эзопов язык как знаковую систему в 60-ых годах начали изучать русские философы-диссиденты. Государство Большой Лжи - позднее названное американским президентом “империей зла” - ИБАНСК, на эзоповом языке Зиновьева - спешило кодировать, оболванивая ИБАНЦЕВ, в соц-знаках свои немудреные идеологические установки типа: “Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме”. - “Даром!” - прибавляли философы-эзоповеды ИБАНЦАМ ходу вперед, назад водя дружбу с Любимовым и декодируя “Правд-ивые” тексты, как лживые. Вовсю помогая - в высоком качестве зрителей - создавать Любимову антисоветский театр.
Те, кому 12 ноября 1982 года посчастливилось быть на генеральной репетиции (в ИБАНСКЕ это называлось “сдача” - кому?) “Бориса Годунова”, помнят мороз по коже, продиравшей зрителя, оглушенного злободневной “антисоветчиной” пушкинских слов, ибо: умер Брежнев! - ибанец № 1. Терпение “лубянской музы” лопнуло: Любимов был лишён гражданства и изгнан - казалось навсегда! - из театролюбивого ИБАНСКА.
Постмодернистский “синтез искусств” гениальной постановки “Бориса Годунова”: танцы-хороводы, пантомима, оперное пение, стихи (не разговоры!), драматургическое действо, инсталляция-сценография - лежал в знаковом контексте социокультурной ситуации похорон мстительного ИБАНСКА, удваивая (текст - контекст) выразительность единой и целокупной реальности народной драмы. Принцип холизма (от греческого holos - целое), положенный как важнейший в систему художественной деятельности Любимова, включал в себя не только “содержательно-языковой” (по видам и жанрам искусства), но и стилистический аспект театрального действа: идеология постмодернизма не только позволяла, но и требовала “втягивания” в работу одновременно многих языков и стилей, сформированных в рамках модернизма, и холического преобразования их в единство полиязыкового и полистилистического синкрета. Тайна и таинство этих преобразований языков стилей и языков искусства “спрятаны” в самом “ядре” (метафизической) системы Любимова и недоступны “раз-облачению”, хотя оче-видно лежат в основе выразительности театральной игры. Ясно только, что “синтез языков (искусств)” и “синтез стилей” - как-то - осуществляется режиссером на метауровне и “готовые” продукты холической работы затем переводятся в пространство сцены-зала.
Если в основе модернизма лежала метафора, то постмодернизм выявляет свою сущность через оксюморон: “оглушенный зритель” так же естественен - нормален! - для любимовского театра, как и “круглый квадрат”. И дело тут не в равно-значности для Любимова всех сценических языков: словесного, музыкального, пластического, живописного - и даже не в значимости каждого из них, а в системной полноте их использования для создания богатой, но целостной полифонии спектакля (в противоположность “минимализму” модернистского театра, например, Ионеско и Беккета).
Давно было отмечено, что театр Любимова - НЕразговорный: борьбы того же Антонена Арто с господством (засильем) слова на сцене Любимов фактически не знал - задолго до него модернист Мейерхольд закрыл “психологический, исторический, реалистический” - болтливый! - театр Станиславского (“закрыл”, то есть перевел из современности в музей ДОмодернистского театра: там и только там ему место!). Словесный язык для Любимова был одним из многих языков в полиязыковом пространстве сцены, но - как ни парадоксально - именно Любимов, лишив слово доминирования на сцене, подарил слову не-слыханное (Станиславским) богатство “ролей” в спектакле: слово-”переживание”, (бесстрастное) слово-смысл, слово-образ (монада), слово-знак (чего-то), слово-шум, слово-ритм (“слово-побрякушка”), слово-пришёптывание, слово-музыка. В соответствии с ролью-функцией и диапазоном использования слова Любимов до не-мыслимых пределов расширил интонационно-акустические возможности слова (и голоса) на сцене в отношении: тембра и обертонов; высоты и громкости; чистоты и зашумленности; интонации и эмоциональной окраски; ритмики и темпа; дискретности и непрерывности; консонанса, ассонанса, диссонанса с другими голосами и (неголосовыми) звуками; любого звукоподражания и сочетания с любыми звуками; речетатива и пения.
Один из механизмов тайны полиязыкового синтеза в любимовской системе сценической игры - использование актера-полипрофессионала: актера-певца, певца-танцовщика, танцовщика-мима, мима-музыканта, музыканта-композитора, который способен каким-то - зачастую самому “непонятным” - способом перевести в принципе непереводимый “текст” с одного, скажем, вербального языка на другой - например, музыкальный или пластический язык (танца). Таким же полипрофессионалом экстра-класса является сам режиссер (он же - актёр): он переводит каким-то своим - только ему известно-неизвестным - методом “текст” пьесы с вербального языка (как автор-драматург сценического коллажа, скажем, романа “Доктор Живаго”) на сценический полиязык (как автор-режиссёр театрального действа). Любимов как никто глубоко понял простую вроде бы вещь: самую совершенную классику (пушкинского “Бориса Годунова”) режиссёру следует обязательно коллажировать и заново монтировать для современной сцены (в провале постановки “Бориса Годунова” Олегом Ефремовым (1994) виноват Пушкин: его канонический текст абсолютно не пригоден для современной сцены! - и ничто, даже великолепная сценография Бориса Мессерера, спасти изначально загубленный спектакль уже не могла).
Возвращаясь к идее выращивания актёра-полипрофессионала, можно сказать, что, если бы Любимов не создал эпохального Театра на Таганке, а вырастил только одного-единственного актёра-полипрофессионала типа Владимира Высоцкого, то и тогда уже имя его, Любимова, было бессмертным. Но режиссёр выпестовал целую плеяду блестящих актеров нового типа во главе с легендарным уже Высоцким и сложил их индивидуальности - в единораздельную целостность ансамбля: именно в работе ансамбля таится еще один механизм полиязыкового и полистилитического синтеза. Когда в пастернаковском “Живаго (Докторе)” (1993) - фактически в постмодернистской опере - любимовский актёрский ансамбль за месяц освоил в пластически сложнейших мизансценах трудную партитуру музыки Альфреда Шнитке, я понял, что “Любимов после Любимова” (годы изгнания: 1983 - 1988) дополнительно развил в себе новые техники - и до того “высокостильной” - холической работы.

3. ПРОСТРАНСТВЕННО-ЗНАКОВЫЙ МОНТАЖ
И МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ТЕАТР

У первого театрального постмодерниста-семиотика Ролана Барта в статье “Дидро, Брехт, Эйзенштейн” - и этот генетический ряд строго продолжает Любимов - декларировано (1982): “...вся эстетика Дидро покоится на отождествлении театральной сцены и живописной картины... Эпический театр Брехта, монтажный план Эйзенштейна (“монтажно-знаковый театр” Любимова, - Лён) суть картины; это мизансцены, то есть поставленные сцены (говорят же “стол накрыт”, то есть сервирован), в полной мере отвечающие драматургическому единству, теорию которого дал Дидро... Сцена предлагает зрителю “столько же настоящих картин, сколько имеет в действии мгновений, благоприятных для художника”. Это ключевое мгновение, которое совершенно конкретно и вместе с тем совершенно абстрактно, является по сути тем, что Лессинг позднее назвал (в “Лаокооне”) “нагруженным мгновением”... Нагруженное мгновение - это присутствие всех отсутствий (воспоминаний, уроков, обещаний), в ритме которых История становится одновременно постигаемой и желанной”.
В “новой эстетике” - эстетике постмодернизма, базирующейся: (1) на деятельностном подходе (в отличие от натуралистического подхода - “старой”); (2) на категории истины-алетейи Хайдеггера (вместо категорий “прекрасного, возвышенного, героического” Баумгартена (1737); (3) на концепции знакового искусства (вместо - искусства “в художественных образах”), “нагруженное мгновение” можно (и нужно) переименовать в знак-значимое мгновение, что означает: (1) знак-мгновение, какое подлежит (обязательному) истолкованию; (2) мгновение значащее, то есть имеющее смысл и значение; (3) мгновение значимое, то есть имеющее больший “удельный смысл” по сравнению с соседними мгновениями. Тем самым, время в театре Любимова является неоднородным, и на дискретной оси времени имеются “узелки” (сцен и мизансцен), которые, “нащупав”, режиссер и выстраивает в “значимый ряд” - тритмент - нагруженных мгновений.
В своём большинстве спектакли Любимова - авторские коллажи: великие произведения Достоевского, Пушкина, Пастернака под умелым карандашом мастера выстраиваются сначала в текстовой ряд знак-значимых мгновений, чтобы затем быть трансформированными на сцене в материал-форму монтажного ряда. Это “двуязыкая” - в вербальном и сценическом языках - проработка единого (по значению) знака в режиме коллаж - монтаж обеспечивает Любимову темпоритмическими средствами достижение той современной выразительности пространственный, причем - театр двупространственный, синтезирующий в единораздельную цельность: (1) пространство тел (знаков и символов) и (2) пространство их смыслов-значений. То есть, в любой (топографической) точке сцены одновременно сосуществуют - на-личествуют - зримое “лицо” знака и его незримый смысл-значение. В любой мизансцене за видимой композицией тел-знаков стоит невидимая система их смыслов-значений. Поэтому видимо-невидимый театр Любимова есть метафизический театр (а не натуралистический-реалистический, как у Станиславского). То есть, театр умо-зрительный и за-очный. “Трансцендентальный”, - сказал бы Веничка Ерофеев, но и “муза” попроще (КГБ - Ибанска) - видимо считала любимовский театр просто метафизическим, коли всегда искала (и находила) “подтекст”, то есть не напечатанный (буквами) и, значит, невидимый текст: антисоветский!
Но поскольку Театр на Таганке создавался Любимовым не только как знаковый, но и как монтажный, то он стал не просто метафизическим, но - “дважды метафизическим” (рыдай, любянская муза!): незримый смысл-значение стоял не только “за” зримым знаком, но и - лежал “между” подо-зрительными сценами и мизансценами. И любимовский зритель, поначалу являясь (в театр) “стихийным метафизиком”, быстро становился “метафизиком-теоретиком”.
Метафизичность - вкупе со знаковостью - и создает ту потаенность смысла спектакля, которая обеспечила “Любимову после Любимова” - в ситуации “катастройки” (Александр Зиновьев) - устойчивый успех у зрителя, ибо сущность тайны - неисчерпаема.

4. ИСКУССТВО “ВТОРОЙ РЕФЛЕКСИИ” - РЕ-ЦЕПТУАЛИЗМ

Итак, театр монтажа. - Монтажа чего?
Монтажа картин - монтажа (предельных) ситуаций - монтажа (великих) событий. Внутри человека. Событий и ситуаций - с человеком в центре ситуаций и событий.
Особого монтажа сцены и зала. Плюс - фойе.
Особого монтажа актера и, как говорил Кокто, “гениального зрителя”. Который теперь умер. Зритель умер, но Театр на Таганке жив. Невзирая на “катастройку”.
Великому постмодернисту Любимову дополнительно выпало счастье:

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые, -

заниматься ещё монтажом драмы свободы: (1) посткоммунистического пространства (с 1988 года) и (2) пространства нонконформизма - в коммунистическом аду (до 1983 года).
Последнее (по всем параметрам - последнее!) пространство упомянутый уже Александр Зиновьев обессмертил в “Зияющих высотах” под именем ИБАНСКА, стоящего на речке ИБАНЮЧКЕ и населенного ИБАНЦАМИ. Как ни парадоксально, именно двуликие ИБАНЦЫ и составляли того “гениального зрителя”, который в соавторстве с Режиссёром и делал ТЕАТР-на-ИБАНКЕ гениальным.
В течение двадцати (!) лет - до изгнания Любимова и по-пытки “музы ИБАНСКА” убить Театр руками Анатолия Эфроса (пусть земля ему будет пухом!) - любимовский театр был не только первым, но и единственным в стране значимым театром. “Изнутри” создаваемая стилистика театра как диалогическая и рефлективная удвоена особым диалогом актера с “гениальным зрителем”, хотя он был (вне театра) двурушником-ИБАНЦЕМ (позднее неутомимый исследователь Зиновьев дал ему и видовое имя - гомосос: сокращение от homo sovetikus). Причем в “степени открытости” этого диалога со зрителем Любимов, как истинный постмодернист, то есть рефлектирующий обобщитель опыта модернизма, сумел найти “золотую середину” между противоположными установками Антонена Арто (большая “степень открытости”) и Бертольда Брехта (малая “степень”).
Диалог между знаком и значением, между “присутствием и отсутствием” монтажных кусков (картин - ситуаций - событий), между вербальным коллажем и событийным монтажом, был дополнен любимовским диалогом между сценой и зрительным залом (любимовским - в смысле: прямое - “без четвертой стены” - общение актера и зрителя есть, но равенства, тем паче панибратства - нет).
Начиная с “Доброго человека из Сезуана”, выпускного спектакля, поставленного ровно 33 года тому назад, - любимовский актер “сразу” получал две роли: роль актёра-персонажа и роль “себя в позиции рефлексии над ролью персонажа” - роль актёра-актёра. В начале спектакля на сцене появлялись двое (внетекстовых, небрехтовских) ведущих: один с гитарой, другой с аккордеоном, и - толпой - все (брехтовские) персонажи “без масок” персонажей - любимовские актеры “в чистом виде”: актёры-актёры. Они слушали - вместе со зрителями - записанные на фонограмму слова самого Брехта о театре улиц. Брехта, смотревшего на них со своего портрета, высвеченного на сцене.
С этим рефлективным эпизодом монтировался следующий эпизод - первый эпизод собственно пьесы Брехта, где актёр-актёр публично переходил, надевая “маску”, в позицию актёра-персонажа. То есть, удваивая в едином спектакле роль актёра, Любимов о-значивал (маркировал) переход актера из роли в роль.
Этих знаковых переходов сразу было, как минимум, два типа: первый (тривиальный) - переход из роли актёра-персонажа-1 в роль актёра-персонажа-2 (в “Борисе Годунове” (1982/88) великолепный любимовский актёр Феликс Антипов виртуозно перевоплощается семь (!) раз: из Варлаама в поляка Собаньского, потом - в Хрущёва (не - “кукурузника”!), в казака Карелу, в Мужика на амвоне и ещё в двух безымянных персонажей); второй, нетривиальный переход - из роли актёра-персонажа в роль актёра-актёра, иными словами - переход в позицию рефлексии над ролью актёра-персонажа и спектаклем в целом. И, следовательно, зритель в зале театра, превращаясь в зрителя-актёра, занимал теперь позицию второй рефлексии - над актёром-актёром. А Любимов теперь вынужден был выходить в позицию третьей рефлексии (но по типу - всё равно второй). Искусство “второй рефлексии” - вот великое изобретение Любимова.
Любимовские актёры-персонажи (тем более - актёры-актёры) могли общаться между собой “через зал”. “Неизменным был герой на авансцене, смотрящей публике в глаза, неизменным был “крупный план” актёра, причем не только исполняющего главную роль, но создателя эпизодического персонажа, пусть и появляющегося на мгновение. Эта мизансцена с крупным планом актёра, смотрящего в зал, и “подает” актёра, и по-своему обособляет его. Так возникает особенная вселенная любимовского спектакля, где каждый оказывается в центре, где специфический способ общения героев через зал наделяет каждого своеобразным монологом, утверждая “центральность” художника-творца в мире, реализуя естественные эгоцентрические наклонности, сопутствующие художественному таланту и присущие всякому художнику”, - говорит театровед Ольга Мальцева.
Но дальше - больше: включая зал в игровое действо, но ситуативно “дозируя” это включение, ибо Любимов, как и Брехт, понимал, что нельзя превратить зрителя-актёра в актёра-актёра, он (Любимов) придумал роль актёра-зрителя, посадив часть труппы - в зал. “Античный” хор в “Медее” (1995), закончив пение (в очередном эпизоде), занимает место зрителя в первом ряду зала. Хор в “Борисе Годунове” (1982/88) исполняет роли: то народа, то любимовской труппы, то зрителя, захваченного зрелищем, явленным на авансцене. “Однако ситуация театра в театре, сцены на сцене (курсив мой, - Лён) со своими лицедеями и зрителями возникает и в этом и в других спектаклях и помимо хора, когда зритель в зале ловит себя на том, что он с не меньшим интересом, чем за остальным, следит за тем, как время от времени то один, то другой из актёров воспринимает коллегу не только как партнёра по игре персонаж - персонаж, а как зритель, порой с восхищением, порой с иной оценкой, и всегда - с азартным упоением его игрой” (Ольга Мальцева).
Создатель стилистики “второй рефлексии” Любимов удваивает приём: одновременно с удвоением роли актёра (актёр-персонаж и актёр-актёр) он удваивает “зрителя” (зритель-актёр и актёр-зритель).
Тотальная диалогичность - полифония, в бахтинском смысле! - является сущностной чертой любимовского стиля, объемлющей и пронизывающей его знак-значимость, его коллаж-монтажность, его нагруженность полифункциональностью актёра, его игру в “теат игру в “театр-в-театре”.
Но главная особенность любимовского искусства “второй рефлексии” состоит в том, что Антонен Арто (1896-1948) приблизительно назвал “Театр и его двойник”. В том, что Жан-Поль Сартр отрицательно (и пока слишком широко) определял так (1973): “Современный театр отказывается от трёх основных вещей: психологии, истории (в смысле “рассказывания историек”, - Лён) и какого бы то ни было реализма”. В том, что положительно и фокусировано точно формулировал Мираб Мамардашвили: “Ведь не существует театра без театральности. То есть не существует такой игры, которая бы не указывала сама на то, что это - игра. Очень часто говорят о реализме театра, о том, что актеры что-то изображают, что, скажем, элемент актёрства максимально должен быть стёрт, а перед зрителем должно быть то, что он изображает. Всё это не театр. Всё это чушь и ерунда. Не существует театра без специальной театральности, то есть без показа того, что то, что есть - это только актёр, изображающий... Что изображающий? Да то, что нельзя изображать, что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение (в процессе изображения) должно в то же время указывать на самоё себя как на изображение того, что изобразить нельзя. Поэтому у Арто всегда “Театр и его двойник”, его другое. В этом смысле все мы - актёры в жизни. Все мы всё время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис”.
Так вот, главное, что сделал гений Юрия Любимова - это построил особый театр театра. Не “театр в театре” - это лишь одно из (128-ми) любимовских средств работы, а - театр театра. В отличие от модерниста Мейерхольда и (другого) модерниста Брехта, которые строили (по-разному, Мейерхольд - “первичен”) “новый театр”, постмодернист Любимов построил, тем самым - манифестировав и конституировав его, особый театр театра - театр “второй рефлексии” (режиссёра - актёра - зрителя). Это не “старо-новый” театр, не театр “другого неореализма” и даже не театр “полистилистического синтеза”, это - театр театра.

5. ЭЛЬ-ЖАНР И ТЕАТР ТЕАТРА

По-пытаем счастья понять, что такое театр театра - по-любимовски. Я уже говорил, что, удваивая роль зрителя, Любимов углубляет - усугубляет! - зрительское понимание его, зрительской, игры: зритель видит себя вошедшим в ситуацию театральной игры и со-участвующим в со-бытии спектакля. Ибо Любимов в рамках своей знаковой системы, обратившись со сцены напрямую к зрителю и усадив в партере рядом с ним актёра в роли зрителя (актёра-зрителя), в холическом событии спектакля придает зрителю знач-ение зрителя-актёра. Причем, степень “стихийного” перевоплощения зрителя в актёра (так же как и актёра в зрителя, хотя для актёра она строго “нормирована” Любимовым) - неважна. Важно, что зритель - при любой степени включённости в игру - понимает, ибо видит, что он - в игре.
Перед началом представления “Подростка” Достоевского, в фойе театра, до предела заполненного зрителями, Юрий Любимов с Феликсом Антиповым долго зажигают свечи в висящей на цепях скульптуре, изображающей (летящий дух) Достоевского - скульптор Леонид Баранов. Для зажигания свечей автору постановки вместе с добровольными помощниками-зрителями надо опустить скульптуру на цепях с потолка на пол - зажечь семь (?) свечей - и снова поднять скульптуру к потолку (я не хочу отдельно обсуждать знаковое и символическое содержание этого постмодернистского перформанса, хотя уже после этого умного действа зрителей можно было бы распускать по домам с чистой совестью; замечу лишь, что действо перформанса включено в пространство постмодернистской инсталляции: фойе с большой выставкой скульптуры Леонида Баранова (тема - Достоевский) плюс сцена с “немой сценой” актёров (в сценографии А. Шлиппе) плюс зал со зрителями-актёрами).
Итак, зритель понимает, что он - в игре. Ибо уже до начала представления дважды - в фойе и в зале - видит, что это - театр и он, зритель, в нём играет. Но это - не театр! - говорит Станиславский, - театр начинается с представления на сцене. Сцена - символ и значение символа театра. Игра на сцене только и делает театр театром. Больше того, чем больше игра на сцене “походит на жизнь”, чем более она “правдоподобна”, чем “глубже” актёр перевоплощается в персонажа: “входит в образ”, тем лучше театр. Так говорил Станиславский.
Нет, говорит Любимов. Сцена действительно - знак-символ и содержательное значение знака-символа театра. Игра - представление - действо на сцене делают театр театром только в том случае, если игра на сцене - как-то! - указывает на себя как на игру (например, выходом актёра-персонажа в позицию актёра-актёра; или - блестящим приемом в “Подростке”: удвоением единой роли Подростка игрой “сразу” двух актёров - Дмитрия Муляра и Александра Лырчикова; или - пародией на “большевицкое” удвоение Памятника Гоголю, введённого “внутрь” действа “Ревизской сказки” (19 ); или - ещё как-то). Если самоё сценическое действо выстроено в некоем условном, в частности (но хороша - частность!), в знаковом языке: никакого “правдоподобия”! Если зритель видит и понимает, что “правильно” видит, что любимовский актёр играет игру, а сам он, зритель, как бы со стороны глядит на своё глядение. Вот это и есть театр театра - в смысле Мираба Мамардашвили.
Но Любимов на то и Любимов, чтобы удвоить понятие театра театра и, тем самым, до конца достроить это понятие как холически целостное и, тем самым, постмодернистское. Во втором смысле любимовский театр театра - это новый жанр представления. Который выдумал - изобрёл - создал - ввёл в театральную практику Юрий Любимов: я так и назову его Л-жанр. Это не драматический спектакль, не опера, не мюзикл, не пантомима, не балет. Но это и драматический спектакль, и опера, и мюзикл, и пантомима, и балет. Плюс рефлексия “этого всего”. Как из-готовляется этот “холический синкрет”, этот постмодернистский Л-жанр, из “готовых”, традиционных сценических жанров искусства - великая тайна театральной школы и системы Любимова.
Какие-то подходы к раскрытию потаённости холической работы на метауровне (второй рефлексии) Любимова я попытался показать выше. Продолжу эти по-пытки ещё в одном подходе. В создании Л-жанра входили не только (полипрофессиональная) работа режиссера Любимова, но и литературная работа семиотика Любимова: напомню о принципе (обязательности) коллажирования и монтирования исходного текста (спектакля). То есть, в понятие Л-жанра входит не только формально-жанровая сторона спектакля, но и его материал-формо-содержательное единство и целостность - холизм. И поскольку это единство ещё и знаковое, то в построение его органически входит работа автора Л-жанра (и автора каждого из спектаклей в Л-жанре) по кодированию и означиванию, а, следовательно, и по гармонизации гетерогенного и гетерохронного материала и содержания театрального действа: игра культурными кодами в холическом режиме. Отсюда естественно выдвигается требование к зрителю, рефлектирующему со-бытие (театральное действо в Л-жанре - зритель-актёр), декодировать и понять “текст” спектакля на уровне не только знаков, но и значений.
Особо подчеркну, что в Л-жанре “жизни, как она есть” у Станиславского, то есть “природы и быта” нет и не может быть не только на сцене. Её, “жизни и быта”, нет и на уровне исходного материала любимовской постановки: автор всегда работает на материале культуры - это принципиальная позиция постмодерниста. Любимов работает с вербальным текстом пьесы, во-первых, как с материалом своей единственной (знаковой) реальности (за словами стоят их значения и не стоит никакая “жизнь”: слова пьесы ничего не “отражают” - они самодостаточны и самоценны) и, во-вторых, как с материалом своей будущей постановки, которая о-существляется в принципиально ином - сценическом языке (буквальный перевод на который - с вербального языка пьесы - в принципе невозможен). Поэтому - уточняю теперь окончательно - у Любимова дело не столько в коллажировании и монтировании (исходного) литературного текста, сколько в построении на нём - как на материале - содержания-и-формы сценического действа.
Полная (пространственнно-временная и действо-содержательная) структура Л-жанра, реализуемая, скажем, в постановке “Подростка” выглядит так: в пространстве инсталляции “фойе - сцена - зал”: перформанс “свечей Баранова-Достоевского” - перформанс I акта спектакля - перформанс “музыки Эдисона Денисова” (в антракте необязывающе играет тот же оркестр в фойе, что и на сцене) - перформанс II акта спектакля. Внутриигровая структура спектакля: быстрая смена коротких и контрастных (на глаз - слух - смысл) сцен и мизасцен в выверенном режиссёром темпоритме. Технически - (клипообразная) быстрота смен мизансцен - достигается целым набором эффектных приёмов: несколько рядов (до четырёх) занавесов: “с дверями”; два (“близнеца”) исполнителя одной роли - Подростка; один исполнитель нескольких ролей; одновременное присутствие на сцене “немой сцены” в одном углу и живой игры (в другом) и т.п.
Теперь, выходя из позиции “внутреннего” истолкователя Л-жанра в позицию “внешнего” истолкователя, можно в дескриптивно-аналитическом подходе перечислить “все” характеристики Л-жанра и затем свести их в некоторую целостную систему. Например, театральное представление в Л-жанре является полижанровым, полистилистическим, полиритмическим, полиязыковым, поликодово-знаковым, полисмысловым, но - непременно холическим: единораздельно целостным. А выполнение требования целостности художественного действа о-значает метауровенность его происхождения - из-готовления. Короче говоря, Л-жанр есть специфически постмодернистский жанр. Некоторой, но очень далёкой аналогией Л-жанра в театре - служит понятие “авторского кино” (типа чаплинского) в кинематографе. Поэтому театр Любимова - не “режиссёрский”, а театр “авторский”.
И вот теперь о любимовском театре театра можно сказать по-иному: это понятие имеет синхронический аспект: одновременности саморефлектирующего действа актёров и рефлексии зрителя (над событием “действо-зритель”)” - театр театра как бы в смысле Мамардашвили. И, с другой стороны, имеет диахронический аспект разновременности - последовательности: рефлексии репетирующего автора “действа в Л-жанре” - рефлексии “вдвойне” играющего актёра - понимания “вдвойне” понимающего зрителя (театр театра). Любимовский холизм двуаспектного понимания со-бытия “действо-зритель” и создает ту онтологическую глубину понятия театра театра, какой до постмодернизма Любимова мы не знали. И все-таки ядром, сердцевиной явления театра театра служит Л-жанр, который “столь же неисчерпаем”, сколь и объемлющая его среда театра театра.

6. ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Именно Л-жанр как принципиально двууровневый жанр (уровень “эмпирической” игры на сцене и метауровень происхождения (“из-готовления”) - рефлексии - понимания этой игры) позволяет Любимову ис-пользовать, то есть обращать в свою пользу противоречия самого феномена Театра: Театра вообще. Противоречия, о которых в своё время говорил еще Сартр (“Миф и реальность театра”, 1973). Я написал “в своё время”, но, проставив дату “1973”, увидел, что это уже и “время Любимова”: в 1963 году он уже поставил “Доброго человека из Сезуана”, полностью самоопределившись в новейшей истории европейского театра и задав художественные параметры своей системы: герменевтического театра с новым Л-жанром в центре его.
Постмодернистская “сложность” системы Любимова, в методологическом аспекте разобранная выше, потребовала от её создателя решения проблемы организации понимания сценического действа (в Л-жанре) зрителем - на нескольких уровнях. Для начала возьмём условно: (1) обыденный, (2) “традиционно-театральный”, (3) метафизический уровни - все в “эмпирическом” театральном пространстве - и метауровень (4) “второй рефлексии”. Сразу отмечу, что система Любимова - изначально построена как герменевтическая: самоистолковывающаяся и пониманиесообразная. Любимовым в Л-жанре изначально сделано всё, чтобы сценическое действо и его самоистолкование зрителем (точнее актёром-актёром, актёром-зрителем, зрителем-актёром) происходили одновременно - за счет “высокой частоты” смены позиций: деятельностной и рефлективной.

Юрий Любимов сделал три великих вещи:

- возвратил честь русскому театру, возродив его творческую само-стоятельность и независимость;

- восстановил подлинные ценности и “связь времен” в русском театре, какой в эпоху модернизма: эпоху Мейерхольд - Таирова - Вахтангова, был первым в мире;

- обновив идею новизны, создал постмодернистский театр театра и, тем самым, возвратил русский театр на мировую сцену.

"Наша улица", № 4-2006