Эмиль Сокольский "Запредельная проза" предисловия к собранию сочинений Юрия Кувалдина в 10 томах (2006)
"наша улица" ежемесячный литературный журнал
основатель и главный редактор юрий кувалдин москва

Эмиль Александрович Сокольский - критик, литературовед. Родился 30 июля 1964 года в Ростове-на-Дону. Окончил геолого-географический факультет Ростовского государственного университета. Работал старшим библиографом Ростовской государственной публичной библиотеки, в журналах «Дон» и «Ковчег». Член редколлегии журнала «Ковчег» (Ростов-на-Дону), дважды лауреат премии этого журнала. В 1990-х годах на ростовском радио провёл на основе своей фонотеки множество авторских передач об истории мировой эстрады 20-40-х годов. Участник искусствоведческих и литературоведческих научных конференций. В настоящее время работает в краеведческом журнале «Донской временник». Автор множества очерков (иногда их называют новеллами или эссе - единого мнения нет), посвящённых истории дворянских усадеб, церковной старине, местам, связанным с жизнью и творчеством известных русских писателей, художников, музыкантов, деятелей культуры. Редко выступает с рассказами. Член Союза писателей ХХI века с 2011 года. Постоянный автор журнала "Наша улица".

вернуться
на главную страницу

Эмиль Сокольский

ЗАПРЕДЕЛЬНАЯ ПРОЗА

предисловие к собранию сочинений Юрия Кувалдина в 10 томах (2006)

Юрий Кувалдин вошел в русскую литературу уверенно и просто, без шума, без претензий, без вызова, и устроился в ней так естественно и органично, будто и был всегда ее составной частью, будто занял как бы и полагавшуюся ему, спокойно ожидавшую его нишу. Выпустил одну книгу, другую, и оказалось, что, на самом деле, нашу литературу без Кувалдина уже и не представишь, не изымешь его из литературы, не обеднив последнюю, не лишив ее того голоса, той интонации, той особой концентрации мысли и духовной энергии, которых в ней еще не было. Со временем кувалдинская проза перерастала саму себя, становилась все более раскованной, дерзкой, смелой, временами композиционно усложненной и фантасмагоричной; автор, вроде бы и находясь в рамках классических традиций, показывал, какие неисчерпаемые возможности они таят, какие причудливые формы способны принимать, вплоть до использования приемов постмодернизма, которые под пером способных писателей-ремесленников оборачиваются многосюжетными, многостраничными образцами ернического скептицизма, хамоватой мозаики из так называемого "здравого смысла", а под пером одаренных писателей-творцов - подлинными произведениями искусства, предназначенными не лежать на пестрых книжных лотках рядом с модными пересмешниками, а помещаться на почетной полке между Чеховым и Платоновым.
Это очень важное замечание: Кувалдин не ворвался в литературу как мальчишка, как самовлюбленный, самонадеянный новатор-максималист; он показал себя сложившимся мастером, человеком, который и рожден был для литературы, который благоговел перед мастерами прошлого, следя за их творчеством строчка за строчкой. И только потом, обследовав все углы их мастерских, глубоко постигнув тайны их работы с материалом, из которого они создавали свою вторую - высшую - реальность, писатель стал расширять горизонты возможностей собственных.
Трудно найти другого столь же непредсказуемого, столь по-разному работающего писателя. Кувалдин не укладывается ни в какие схемы. У иного, даже очень достойного прозаика, достаточно бывает прочесть одно-два произведения, чтобы получить представление о его стиле, языке, направлении творческих поисков. Чтобы понять Кувалдина - в его творчестве нужно учитывать все. Чтение кувалдинских произведений - путешествие, долгое, насыщенное, не надоедающее, чреватое постоянными, подчас не сразу постижимыми парадоксальными открытиями.
Однако если пришлось бы себя насильно ограничить каким-либо одним произведением - следовало бы выбрать повесть "Улица Мандельштама" (таково и название первой книги писателя, включающей повести и рассказы). Она многое проясняет в творчестве Кувалдина, она - некий стержень автора, зрелого, умудренного, осмыслившего главное, проникшего в суть, - автора-не вундеркинда, автора-не старика, но - автора вне возраста: автора-мысли, автора-слова; а разве мы задумываемся - молоды ли, стары ли Слово, Литература? Они, как воздух, просто есть. "Нет, никогда ничей я не был современник"...
Кувалдин не случайно тянется к поэту: у них много общего. Читая раннего Мандельштама, ловишь себя на том, что и он будто бы не знал никогда периода ученичества: уже первые его стихи звучат "в оболочке виолончельного тембра, густого и тяжелого, как прогорклый, отравленный мед", а густота этого тембра "лучше всего приспособлена для передачи ожидания и мучительного нетерпения. Виолончель задерживает звук, как бы она ни спешила". О мандельштамовской "виолончели", о его "царственно-величавом бархате" с восхищением говорил и Георгий Адамович, с досадой отмечая, насколько никчемными потом воспринимаются словесные фейерверки Пастернака. Кувалдину близка эта "виолончельность", он предрасположен к ней, обогащен ею, она - его воздух, его дыхание. Характер прозы москвича Кувалдина - петербургская сдержанность, неторопливость, наблюдательность, мандельштамовская выпуклость картин, физическая ощутимость слова, потребность прислушаться к городу. И по-чеховски трезвое восприятие действительности, ровное освещение событий.
"На Серебрянической набережной дворники сгребали снег; Яуза, промерзшая до дна, отливала в свете фонарей желтыми пятнами; из-за горбатого моста, как готический собор, вырисовывался высотный дом на Котельниках; бывшая типография, где печатал свою книгу "Иверни" Волошин, превратилась в какую-то швейную мастерскую и сейчас спала; со стороны монастыря Андрея Рублева ползли по скользкой мостовой самосвалы, разворачивались у снятого парапета, вываливали серый снег в Яузу; таксисты, с обязательно погашенными зелеными фонарями, гнали свои машины на предельной скорости, выполняя план"... Какая простая, ясная и вместе с тем образная, высокохудожественная в своей предельной экономии средств проза! Забываются "смысл", "содержание", повод, логика, а видишь только дивную ткань, рассматриваешь ее - и не понимаешь, чему так глубоко, проникновенно радуешься... Потом думаешь: когда испытывал нечто подобное? При чтении Бунина, Чехова, Шмелева, Платонова... И вот - теперь Кувалдин: близкий им по духу и - непохожий. Идущий своим путем. В убеждении, что главное в художественном произведении - форма, которая и есть содержание; что искусство - прекрасно само по себе; что "цель поэзии - поэзия"; что материал, почерпнутый из жизни, - лишь средство для его "пересоздания", "переоформления", театрализации. Обо всем этом Кувалдин прекрасно высказался позднее в рассказе "Похищение Европы". В "Улице Мандельштама" автор пишет:
"Поэзия создает каноны, чтобы разрушить их. Наверно, поэтому она ищет новые пути к их преодолению.
Меньше учится, больше преодолевает ученичество.
Отходит от пушкинской традиции, чтобы скоро найти другие, не зависимые от него пути... Она ломает побочные пути экспериментаторства.
Она отстаивает эксперимент... оживляет, воскрешает, сдувает пыль, расчищает верхние слои последующих наслоений, чтобы впиться глазами в оригинал, возродить и возродиться самой.
Потом можно искать новые пути, создавать свои каноны. От торжествующего классического камня уйти к булыжникам, по улице - к вокзалам, разрушить сладкозвучие косноязычием, шипением, бормотанием"...
И - "не успеваешь опомниться, как он (Мандельштам) торопит нас далее, далее, далее - по городам и скворешням, по переулкам и дворам..."
Я несколько увлекся мандельштамовской темой в творчестве писателя, но лишь потому, что через Мандельштама, через оценку его творчества Кувалдиным - прямой путь к пониманию творчества самого Кувалдина. Своей книгой он заявил о высокой планке, которую задал себе, не боясь падений и конфузов, от коих не застрахован, наверное, ни один писатель; эта смелость, видно, и позволяет Кувалдину не только оставаться на высоте, но и брать новые высоты. "Без преодоления страха (Кувалдин говорит о будничных страхах, которые сопровождают человека всю жизнь: остаться без денег, не угодить начальнику, перейти улицу перед быстро идущей машиной, и т.д.), без его уничтожения произведение писателя обречено на гибель. Постичь бы это и навсегда забыть о страхе". "Свобода игры" - так он сформулировал основополагающий принцип искусства, и следует ему неуклонно - свободный в игре, свободный внутренне. Соответственно, и произведения его свободны сюжетно: читая Кувалдина, часто ловишь себя на том, что писателя занимает не столь сюжет, сколь нечто другое, более важное, - то, что стоит за сюжетом: некий "второй текст", глубинные философские течения, парадоксальный взгляд на привычные вещи, полный отказ от банальностей, подробность и полнота жизни; и по прочтении отдельных его вещей, бывает, вместо сюжета остается "общее впечатление", "общая картина". Так, о повести "Вавилонская башня" однажды высказался критик Андрей Василевский: ее сюжет, мол, постепенно провисает, интрига расплывается. Думаю, здесь критик, как многие другие критики, литературоведы, филологи, применил принципы анализа и оценки произведения правильные - но ошибся с самим произведением, для которого требуется иной, нетрадиционный подход. Едва ли можно, формально рассматривая повести Кувалдина, упрекать их в неполноте, недоговоренности, незаконченности. Я думаю, лучше сказать так: его вещи - одновременно и законченные, и - незаконченные, то есть движущиеся, развивающиеся. Развитие - вот постоянно декларируемый Кувалдиным закон литературы - и закон жизни.
" - Когда за туманом, стелющимся передо мной, я не мог разглядеть горное селение, - обвинить само селение было глупо.
Так же, видимо, обстоит дело и с прочтением поэтов.
Ждите - туман развеется!"
Удивительно: как автору - рассуждающему, размышляющему - удается избежать риторики, пафоса, дидактики, - всего того, что сделало бы повесть "Улица Мандельштама" невыносимо скучной? А ведь удалось. И мыслями наполнена до предела, и читается легко - благодаря блестящему языку, чуждому красивостей, изысканных метафор. Так, по-чеховски просто, будет Кувалдин писать и дальше, повесть за повестью, рассказ за рассказом, выявляя неисчерпаемые изобразительные возможности ясного, чистого русского языка. "Писательской" позы автор лишен напрочь. Жизнь и Литература для него - одно (вот снова приходится кстати фраза из повести: для Мандельштама "ничего больше в мире не существует - он сам и есть п о э з и я!". Так же и о Кувалдине можно сказать: он сам - Литература). Для Кувалдина, по его собственному замечанию, писатель - это Бог, который сидит на облаке и наблюдает бытие человеков; это - существо надмирное, стремящееся стать Буквой, Словом, Книгой, и, выполнив, по Боратынскому, свое "поручение", то есть заложенную в нем Божественную программу, войти в вечность, стать бессмертным.
В "Улице Мандельштама" аукается то, что потом откликнется в позднем Кувалдине: смешение времен, смешение писателей всех поколений. Для Кувалдина не существует прошлого, настоящего и будущего, - только Вечность, у которой нет времени. Писатели у него - живее всех живых, они равноправны, они реальнее, нежели живущие ныне, более того, они - самые интересные из всех живущих (так, Гиппиус с Мережковским говорили о давно ушедших собратьях по перу, будто те были живыми).
"Кладбище подчеркивает жизненность. Все мы вместе живем, только в разное время. ...Мы путешествуем по у л и ц е, где все живут разом. Можем, конечно, не застать дома, к примеру, Чаадаева, но уж Боборыкин наверняка у себя. Возможно, отлучился в Феодосию Волошин, но уж такой домосед, как Вяземский, верно, никуда не ушел. Что уж говорить о Григорьеве, Помяловском - они точно попадутся нам навстречу".
"Как невозможно пройти вверх по течению на утлой лодке по горной реке - постоянно сносит назад, - так же невозможно достичь будущего, не оказавшись в прошлом.
Настоящее как бы само собой снимается: мы то на три четверти корпуса в будущем, то на целый корпус лодки в прошлом. Никак не удается попасть в с е й ч а с.
Настоящее бесконечно ничтожно, но, раскладывая себя на будущее и прошлое - огромно", - подытоживает Кувалдин. И далее приводит мандельштамовские строчки, обращенные к Пушкину и его поэтическому миру. Заключающий главу абзац-комментарий - заявленная позиция самого Кувалдина: "Эта постоянная перекличка, это родство и соседство... это - для скорейшего и точного понимания. Здесь нет повернутости прошлого в будущее, как нет и обратного хода, здесь есть тот самый Евгений, как тот самый Брунетто Латини есть и всегда будет у Данте - в р а з л и т о с т и н а с т о я щ е г о".
Что это? Признание Мандельштама своим учителем? Или радостное заявление родства с великим поэтом?
Скорее - родство. О Мандельштаме можно сказать так: для того, чтобы у него были ученики, последователи, подражатели, - он слишком уникален.
И у Кувалдина мне до сих пор не приходилось видеть учеников, последователей, подражателей. По той же причине.
При всей фантазии Кувалдина, при всей его, как говорилось, сюжетной (и внесюжетной) свободе налицо сдержанность стиля, взвешенность суждений; автор точно знает, что хочет нам сказать. И говорит. Подхватить, домыслить, понять - наше, читательское, дело. Кувалдин - из тех прозаиков, которые тормошат читателя, призывая его к сотворчеству, и читатель обязан соответствовать, ибо проза Кувалдина, по точному замечанию Фазиля Искандера, интеллектуальна, а точнее, интеллигентна. Автор чувствует себя как дома не только в мировой литературе; он прекрасно разбирается в искусстве разных времен, разных направлений. У Кувалдина безупречный вкус, и этот вкус многолик; писатель понимает, что выбор любимых поэтов, живописцев, композиторов совместим с широким разновкусием, когда прекрасно уживаются друг с другом Бах и Шнитке, Альтдорфер и Саврасов, Булгаков и Веничка Ерофеев, Зоя Рождественская и Аркадий Северный... Кувалдин вплетает в свои произведения знаменитые имена по внутренней необходимости, а не для красного словца. Признаюсь, что когда подобное встречал у глубоко уважаемого Кувалдиным Юрия Нагибина, мне это казалось искусственным стремлением показать свою образованность; Нагибин ссылался на одного, на другого, на третьего, щеголял небезынтересными фактами; и я думал: а можно ли сослаться на Нагибина? И не находил повода... А вот на Кувалдина можно: даже хочется порой едва ли не наугад найденную у него строчку приписать себе...
Первая часть романа "Стань кустом пламенеющих роз" - уютная стилизация неторопливо-гармоничной прозы начала XX века (с дистанцией "тогда" - "сейчас"); нескончаемо длинно предложение, начинающееся словами: "На улице было тихо, стекла домов вызолотились утренним солнцем и весело отражали лучи его, все казалось чистым, умытым, один луч от стекла второго этажа желтого белоколонного особняка, как от серебристого зеркала, ударил в лицо..." - автор по-газдановски обстоятельно проводит основную мысль, заглядывая по дороге во все ее ответвления, шаря по всем ее закоулкам, не упуская второстепенного, третьестепенного, - ничто не должно остаться не замеченным, не оцененным! - потом, по мере раскрутки сюжета, образы будут выражены напряженнее, лаконичнее: "Вся эта компания в свете лампы отбрасывала каскад теней на пол и на стены, и у Аргунова было такое впечатление, что он не у себя в комнате, а в лесу, где стоят лишь стволы, без крон, без ветвей"; "казалось, что молочно-серое небо совсем притерлось к земле и скрипело, как тот же снег под ногами"; "сугробы лениво уходили вдаль, как стадо белорунных овец".
Интересная проблема поднимается в романе: с одной стороны - политика, гласность (речь о горбачевском времени), с другой - аполитичность, свобода художественного творчества (без последней, впрочем, Кувалдин немыслим). Особенно четко эта проблема прослеживается во второй, "армейской" части романа, в противостоянии политически активного Александра Аргунова и созерцательного, "безыдейного" Яниса Велдре (дед которого, оказывается, был латышским стрелком). Аллегорический мотив "стань кустом пламенеющих роз", проводимый последним, проходит через всю книгу, этой же фразой роман и оканчивается, что говорит не об упрямстве персонажа, а все о том же: что художник выше всех, он над схваткой "белых" и "красных" во все времена, и даже допросы, которым подвергли Аргунова в армейском штабе из-за пропаганды солженицынской книги "В круге первом", остались в "том" времени, а искусство - как было, так и есть вне времени, о чем замечательно сказал Велдре Аргунову в свойственном ему книжно-приподнятом духе: "Смотри чистыми глазами ребенка на этот сказочный мир! Твоя душа должна трепетать от солнечного диска на голубом небосводе великого мира таинственной природы!.. Ты творец и создатель этого мира! Ты! Только ты! Твори красоту! А ты лезешь в стаю этих скучных людей, у которых только протокол является мыслью..." (Здесь нельзя не вспомнить Достоевского: "Как это можно видеть дерево и не быть счастливым?" Не могу не вспомнить и Зинаиду Миркину, она говорит о Достоевском: "Вот кто понял, что в каждом закате, в каждом луче и в каждом дереве скрыта Великая Весть. Этот человек знал, что говорил, когда произнес свою такую затрепанную, обесцененную сейчас фразу: "Мир красота спасет"). Предполагаю, что, вкладывая в уста латыша расцвеченные пафосом слова человека "не от мира сего", сдержанный на эмоции автор помнил замечательный афоризм Ницше: "Кто не живет в возвышенном как дома, тот воспринимает возвышенное как нечто жуткое и фальшивое".
Автор явно симпатизирует обоим персонажам: и Велдре и Аргунову, который, по оценке Искандера, предвосхитил эпоху гласности и по-своему боролся за нее. Однако считать Аргунова центральной фигурой романа, я полагаю, не следует, ибо это ведет к упрощению сути произведения. Насколько значительна личность Аргунова? Насколько значительна личность Аргунова-отца (первая часть романа)? Петр Аргунов, "смелый" обличитель современного режима, попадает к Сталину и - молчит. "Быть может, причина этого молчания заключалась в том, что теперь, когда Аргунов получил возможность высказать в глаза Сталину все, что он о нем думает, у него не хватало ни смелости для этого, ни собранности. Откуда-то прорезались чувства такта и приличия. И Аргунов подумал о том, что, оказывается, о Сталине нужно говорить не Сталину, а какому-то третьему лицу, некоему объективному арбитру, который рассудит". Слаб интеллигент в действии, зато остер на язык в рассуждениях. За это и Чехов не любил интеллигенцию, недолюбливает ее, по-моему, и Кувалдин.
"Страсть познания чужих жизней отбивает всякую охоту следить за собственной", - высказался Кувалдин еще в "Улице Мандельштама", и отказывается в дальнейшем вести повествования от первого лица, что весьма похвально, ибо современная литература нынче в основном сведена к бесконечной автобиографии, к рефлексирующей исповеди, которая освобождает писателя от работы над фабулой, драматургией изложения.
Совсем иначе, нежели "Стань кустом...", написана небольшая повесть "Трансцендентная любовь". Стремительный, безостановочный словесный поток, под стать стихотворному темпу Языкова, разворачивает перед нами жизнь во всей ее рельефности, раскручивает события за событиями, перемежающиеся мелочами, и в этой плотной художественной ткани ни одна деталь не остается без внимания; идет постоянная фиксация мельтешащих пустяков, будто взбудораженная "дневниковая" рука спешит, старается поспеть за их течением, рассказать обо всем, - причем выходит не наивная, "сделанная" литературщина, а мастерски сработанное (прошу прощения за несколько механистичный термин), устойчивое сооружение, где кирпичик без зазора подогнан к кирпичику; пошлая бытовуха прореживается просветами мгновенных зорких наблюдений. "Катя вышла из магазина, небо потемнело, а у нее не было с собой зонтика. Казалось, сами дома зашевелились, заскрипели крышами и дверями, форточками и карнизами. Четыре рыхлые тучи сомкнулись, высекли чудодейственную искру, и полетели на землю огненные клиновидные молнии, расцвечивая улицу, как сполохи фейерверка на революционный праздник. Дома из желтых превращались в голубые, лица прохожих озарялись. Воздух затрепетал и через мгновение был пронизан ливневыми струями. Капли отчаянно барабанили по стеклам телефонной будки, где укрылась Катя. Дождь стоял стеной. Гром грохотал так, будто сбрасывали с крыши листовое железо, и справа и слева взвивались молнии, выворачивали себе шею, кривились к земле".
В центре событий - увлечение сорокалетней Кати, машинистки редакционно-издательского отдела, интеллигентным, образованным, начитанным начальником Игорем Олеговичем, преобразившем ее серую жизнь (работа - дом; Кувалдин вообще любит такие, семейные, сюжеты). Автор старается вывести героиню из бессмысленного круга повседневного существования. Под воздействием Игоря Олеговича она читает "Войну и мир", и вот уже "сама внешняя жизнь казалась ей преображенной, лучшей, чем она есть на самом деле". И с течением времени "Кате вдруг становилась как бы стыдно за саму себя, что прежде она не задумывалась ни о чем, а плыла... по течению жизни, плыла до сорока лет. И тут она догадалась, что есть возраст анкетный, наружный, хронологический, но есть и возраст духовный, и этот, последний, у нее очень мал". Она поняла, что приобщение к литературе - единственная возможность прожить осмысленную жизнь, удержаться в ней как личность, не утонув в пошлости. Она приобщает к чтению и своих детей, несмотря на раздраженное ворчание мужа Юры, интересы которого заключены лишь в материальной сфере, и продолжает размышлять. Она разглядывает городские особняки, "мысленно рисует их в прошлом и с сожалением видит, что теперь эти дома тоже постарели, выглядят неприглядно, а ведь когда-то в них кипела жизнь! Люди исчезли, дома близки к развалу. Разглядывает вещи, тоже старые, смотрит, какой отпечаток на них наложило время. Смотрит на деревья, прислушивается к шуму листьев... А в голове одна мысль: большая часть жизни позади, и она, Катя, исчезнет так же, как все исчезает. А между тем жить хочется, и притом как-то по-особенному, вроде как бы хочется начать жизнь сначала. Очень большая жажда знаний - так бы и сидела все время за книгами!"
О чем эта повесть? Описан отрезок чужой, "подсмотренной" судьбы. В каком направлении будут дальше развиваться события? Могут так, а могут эдак; пронеслись вихрем события - и исчезли. Героиня задумалась о смысле жизни - и все? Значит, можно сказать, повесть, в сущности, ни о чем. Или, другими словами, - обо всем, о человеческой жизни, о том - как ни крути - ницшевском "возвышенном", которого требует самая "забитая" душа и к которому, к счастью, некоторые души стараются пробиться. И должны ежедневно, ежечасно пробиваться. Литература - самое надежное для этого средство. Таково убеждение Кувалдина.
Тему "Трансцендентной любви" продолжают "Записки корректора". Пожилой корректор - уже совсем иной типаж, нежели Катя. Он образован, подкован в литературе, философии, искусстве. Его дневник исполнен сухим, деревянным языком; размышления, заметки - набор стертых, ничего не говорящих и самому герою цитат. Мудрость его - не просветляющая, но "оскучняющая" жизнь; он весь завален бытовыми мелочами, которые, собранные в кучу, сливаются в одно целое и этим целым особенно ясно являют беспросветную пошлость и подчеркивают бессмысленность существования героя. Он не только не ждет радости, но даже и не хочет ее. И пишет по инерции - монотонно, равнодушно, просто по физиологической потребности писать. Мозг будто заморожен корректорской работой, и рука самостоятельно, послушно фиксирует увиденное-услышанное; отсюда - тупо проходящие в голове сентенции, и голова корректора - не что иное, как копилка "философских" выкладок, цитат к месту и - чаще - не к месту. "Купил кн. Булгакова "Христианская этика" (учение Толстого), а зонтик все еще не купил". "В уборной на полу вода. Думал о трансцендентальном". А вот образец размышлений: "Гений живет во все времена, но люди, являющиеся его носителями, немы, пока необычайные события не воспламенят их душу. Поймал клопа. Жирного. Макароны ел через силу". Автор дневника по-стариковски жалуется на то, что соседи третий год не возвращают примус, рассказывает о своих болезнях (по Чехову - самое скучное, что есть на свете)... Но вот ему семьдесят, и он задумывается о скоротечности жизни. И приходит к следующему заключению: "в с е ж и в у т, и этого для жизни достаточно... Все движется - и мы движемся, претерпевая разные изменения". Герой вроде бы все понимает; но преображение его сознания невозможно: он слаб, как слабы герои Чехова.
Корректор становится день ото дня сентиментальнее, записи становятся длиннее. А в жизни - ни малейших изменений. Курить так и не бросил (как собирался). Даже мысли о смерти ничего в нем не меняют; старик лишь приходит к такому глубокомысленному выводу: "В жизни есть высокое и радостное, и этим надо жить".
"Увидел клопа" - последняя фраза. Записи обрываются. Умер? Неизвестно, да и какая разница; ясно, что и не жил.
Очередная "скучная история"?.. Но, читая ее, уныния не испытываешь. В этом - секрет художника, который, со слов Андрея Вознесенского, так раскрыл Борис Пастернак: "Художник по сути своей оптимистичен. Оптимистична сама сущность творчества. Даже когда пишешь вещи трагические, то должен писать сильно, а уныние и размазня не рождает ощущения силы".
Говоря о Кувалдине, я все время вспоминаю Чехова, и не случайно: Чехов - один из литературных ориентиров Кувалдина, высокий образец, главный учитель, и Кувалдин, как талантливый ученик, развивает Чехова и старается, в известном смысле, его превзойти. Упомянутый в "Записках корректора" Сергей Булгаков говорил о Чехове: писатель ставил вопрос "не о силе человека, а об его бессилии, не о подвигах героизма, а о могуществе пошлости, не о напряжениях и подъемах человеческого духа, а об его загнивающих низинах и болотинах". Герои Кувалдина тоже почти с головой погружены в пошлость, они, едва ли не все, идут по "загнивающим низинам и болотинам", но, вместе с тем, многие из них не безнадежны, - это люди мыслящие, своего рода философы, удивительные чудаки (вплоть до психически нездоровых), часто выпивохи.
Скромный типографский корректор Блинов из повести "Философия печали", человек с несостоявшейся судьбой, пишет труд, в котором хочет выразить возникший в его сознании образ. К озеру идет философ, вокруг - войны, революции, смены правителей, эпох; а философ об этом и представления не имеет, все идет и идет к озеру по ромашковому лугу, и счастлив - потому что мудр. Преподаватель философии Дубовской (из той же "Философии печали", и один из моих любимых героев), тайный алкоголик, безобидный "околонаучный" резонер, демонстрирующий устойчивость своего тела в движущихся вагонах метро (специально никогда не садится: ставит враскоряку ноги, выпячивает зад, балансирует, приседает), приходит на загородное кладбище, на могилу своего приятеля и постоянного собеседника Петрова и впервые задумывается о том, что "мир состоит, оказывается, не из законов, а вот из этой глины, этого серого ведра, лопаты, зеркальных луж, цветника и скрюченных семян ноготков. Но все разрозненные части, такие привычные и натуральные, соединившись каким-то образом волею случая, составляют и Петрова, и студентов, и самого Дубовского. И каждый бессмысленный шаг "обретает смысл, ложится в давно задуманную, но еще не законченную картину". И Дубовской выходит из времени, уходит от житейских мелочей, и ему уже достаточно лишь одного - его! - взгляда, "чтобы все увидеть и понять, что все остальное, увиденное другими людьми, лишь повторение пройденного...". Врач Георгий Павлович Шевченко (повесть "Вавилонская башня") свою старую коммунальную комнату до отказа набил книгами и даже составил схему "литературной башни", в основании ее поместил книги для мало-мальски образованного интеллигента, а на вершине - элитарные, постичь которые могут лишь одиночки вроде него, Шевченко. Книголюб старается проникнуть в "существо таинственной цели", стоящей перед единой, грандиозной душой: душу эту составляют кровная взаимосвязь книг между собой, людей и вообще всего со всем. От напряженной умственно-душевной работы его отвлекают внучка-наркоманка, квартирные махинаторы и торговля наркотическими препаратами. Шевченко погружается в безумие. Он видит и слышит Победоносцева, Тургенева и Достоевского, присутствует при решении финансовых проблем последнего. Повесть воспринимается сплошным потоком сознания (или бессознательного?), внешние признаки происходящего подсказывают внутреннее состояние Шевченко, мы видим, как сами картины изменяются, двигаются вместе с изменением, движением сознания Шевченко.
Герои Кувалдина один диковинней другого, они запоминаются и они реальны так же, как чеховские ионычи и лаевские, как гоголевские помещики, как персонажи Булгакова, Достоевского, Набокова; иногда думается, что Кувалдин, подобно Куприну, проникал в разные социальные слои, не чуждаясь притонов и подворотен, и отовсюду с удовлетворенной методичностью выносил ворохи бесценных наблюдений, и наблюдения эти на все голоса поют и кричат в его произведениях. Многие типы даны в мировой литературе впервые, например, я не знаю ничего похожего на образ Беляева-отца в романе "Так говорил Заратустра".
Перед нами снова вдохновенный философ-алкоголик. Тут пьянство - очередной способ аллегорически показать выход из "реальности", то есть из "земной" жизни в социуме, и быть свободным, отбросив мораль, отбросив авторитеты, которые в основе своей авторитарны и, значит, тоталитарны; опьянение здесь - уход от футлярной серьезности, ибо "нельзя к вещам сложным, запутанным подходить с видом академика. Будет полный провал... Самый чопорный трактат развалится от пробы юмором". В подчиненности человека авторитетам, одним из каковых является и Бог, Беляев, который называет себя Заратустрой, видит массовый гипноз, стадность, рабство, и сам объявляет себя Богом. "Ты начитался Ницше", - говорит ему сын. "Я начитался жизни!" - восклицает отец. Однако Беляев-сын тоже стоит на позициях отца; только ницшеанская философия не возвышает его внутренне; он проводит ее в жизнь как в "реальность", он воспринимает людей своими конкурентами, которых следует перехитрить, устранить (деньги - самое гениальное изобретение человеческого разума после колеса, думает Беляев); его жизнь в "реальности" - как ни крути, стремление больше к внешней свободе, а не к "душевной погоде", ибо он усвоил, что "самого себя в себе нужно охранять, чтобы посторонний глаз не заглянул в тебя, в душу твою...". И все более закрывался для других, становясь малоразговорчивым, "футлярным". Несамодостаточность Беляева-сына подтверждается его тревожными мыслями о преследовании. И вот "в душе возникло какое-то необычайно острое чувство арестованности жизнью. Куда бы он ни устремлялся, всегда словно ощущал на себе взгляд невидимого конвоира".
Не обходится и без размышлений о творчестве, в которых явственно слышен голос самого автора, максималистски упорно и неустанно утверждающего основное условие настоящей литературы: только тот, кто выходит в бред, в запредельность, в полную свободу, ломая даже логику, - может создавать великие произведения. И не забывает оговориться: на одном вдохновении не уедешь, и "запредельный" сюрреализм - он вовсе и не запределен, поскольку механичен, рассудочен; "никогда нельзя писать иначе, кроме как запойно!"
"Это самое главное - делать искусство бессознательно", - вторит Беляеву-отцу художник и певец-любитель Эвальд Эмильевич в повести "Шиповник у калитки" (запойная, кстати, повесть!). Он убежден, что скука возникает от предопределенности. "Чтобы выразить свою душу, - говорит в той же повести другой художник, старый Ян, - нужно быть полнейшим идиотом! Только идиоты способны сказать что-то новое в искусстве, в котором все места давным-давно заняты". А певец Якунин - оттуда же - "знал, что гении всегда молотят всякую чепуху. Но, что странно, их чепуха становится аксиомой для смертных ценителей".
Замысел повести "Поле битвы - Достоевский" гениален. "Вечный младший научный сотрудник" Егоров приходит к академику Давидсону, президенту фонда поддержки научных исследований, с робкой, но страстной надеждой получить грант на исследовательскую работу о Достоевском и поправить свое бедственное материальное положение. Оба много рассуждают о Достоевском, о русской литературе, сыплют филологическими терминами, пока вдруг Давидсон не произносит ключевую фразу: "...Сколько можно кормиться на классике! То эти пушкиноведы одолели, то толстоведы, то гоголеведы... Довольно самого Достоевского. Довольно самого Пушкина. Довольно самого Блока. Хватит марать бумагу! Тут, понимаешь ли, море современной работы. Мы же не вечны. Так почему же мы так не любим себя, свое поколение, свое время, свою единственную и неповторимую жизнь?! Они свое прожили и получили по заслугам". - "Сколько вы мне положите в месяц за отказ от Достоевского?" - неожиданно для самого себя проговаривается Егоров. И соглашается писать - о самом Давидсоне: "Ну что ж, это будет наиболее правильное использование народной копейки".
Повесть не только пародия на филологов. Она также пародия и на искусствоведов, которые специализируются на великих именах, ездят на бесконечные научные конференции - чтобы быть на виду, общаться, печататься, гулять на банкетах, - прекрасная цель, но при чем тут Достоевский, Пушкин, Лосев, Рахманинов, Мусоргский, Левитан и т. д. и т. п.? Я хотел бы, чтобы повесть эта стала настольной для них, филологов и исскуствоведов, о которых, наверное, Кувалдин и сказал так гиперболично зло, приписав эту мысль художнику Яну: "Кто окончил спецшколу с золотой медалью, тот самый бездарный среди живущих".
Писательство для Кувалдина - религия; священнодействию писательства посвящены многие поздние его рассказы; есть даже и целая повесть о художественном творчестве, кувалдинская "Библия" - "День писателя"; сказал бы - ключевая книга для постижения творчества Юрия Кувалдина; но нет - у него каждая вторая книга ключевая; у него вообще нет ничего случайного. Потому что - стремится к запредельному, к бреду, вслед за Гоголем.
Именно на таком "бреде", когда "сама реальность сходит с ума", когда дозволено создавать самую немыслимую - в пределах реалистического стиля - реальность, написана повесть "Станция Энгельгардтовская", действие которой происходит в армейской спецчасти, где шагают в столовую под чтение Бодлера, именно на таком "бреде" написан и роман "Родина" (о нем речь впереди).
Некоторая бредовость есть и в основной линии сюжета романа "Избушка на елке". Два московских инженера, Кашкин и Фелицын, едут в командировку на ТЭЦ, поселяются в гостинице, там Кашкин ни с того ни с сего умирает, и его коллеге приходится доставлять тело по адресу покойного, в Староконюшенный переулок... Но эта линия основной роли в романе не играет; самое в нем главное - картины детства обоих, странички жизни их предков, быт старой Москвы, безвозвратно ушедший, трогательный и немного сказочный, как избушка-игрушка на новогодней елке. "Избушка на елке" - пожалуй, самое лиричное, самое интимное произведение Кувалдина. Если бы он написал только один этот роман и ничего больше - имя Кувалдина уже бы вошло в литературу прочно. Сказать по правде, сотворенная будто на одном дыхании "Избушка..." мне дороже всех прочих кувалдинских произведений; она вызывает неубывающее восхищение, ее хочется читать и перечитывать. Редкий случай; подобные произведения я смог бы пересчитать по пальцам. Удивительно тесная, детальная, суховато-трезвая проза, ничего лишнего, ни слова пропустить нельзя, каждое - "держит", не позволяет глазу проскочить мимо; снова напомню о чеховском простом и высокохудожественном языке. Здесь все потрясающе любопытно, даже если и событий-то особых нет, - само чтение доставляет физиологическое наслаждение, само течение авторской мысли, авторской фантазии, и еще - интонация, мелодия... Лирика наполовину перемешана с легкой ироничной насмешливостью, любое предложение будто всегда к услугам приготовившегося выступить юмора, и кажется, что юмор прячется за каждым словом, а за словами автор следит так, что не одно не напишется зря и не на своем месте, - каждая деталь подмечена, каждая играет. И за каждым словом - также легкая грусть, сдержанная взволнованность. За Фелицыным не иначе прячется сам автор, которому все дорого в городе его детства, и он, автор, старается ничего не упустить, сохранить этот старомосковский мир хотя бы здесь, на пространстве книги, объять этот мир, вдохнуть его воздух словно в последний раз, сберечь пусть и в таком виде - как сновидение наяву, - зная, что никто уж его не тронет, может только войти в него всякий - кто захочет - не переделывая, не оскверняя. Конечно, конечно, Фелицын - это сам Кувалдин, ребенок, "росший в центре Москвы, дышавший стоячим воздухом каменного двора", который "подобен растению, искривленному, бледному, с зелеными оттенками: такое можно увидеть, отвалив придорожный камень... Виновато ли оно, что судьба назначила ему жизнь под придавившим его камнем, нет ли, но болезненное растение, испытав на себе все невзгоды произрастания, продолжает сражаться за жизнь, смиряется с нею, приспосабливается..."
Жутковато, душно, убого? Нет! - автор раздвигает, разрушает границы каменного двора, он вырывается на свободу - свободу изогнутых улиц, переулков, тупичков, его Москва преображается в щемящие образы Аполиннария Васнецова, Поленова, Саврасова, Юона, он беспредельно взволнован: "Пойдем же, пойдем же по улице детства! Свернем в подворотню к Китайской стене: здесь все неправильно, все вкривь и вкось, двор нарушает понятие о законах симметрии, здесь правит дисгармония, здесь каждая часть в отдельности хороша до самостоятельности, хороша до сумбура, который каким-то непостижимым образом рифмуется парно и перекрестно, и скачут строки в метрике камня, и изгиб улицы кажется прямизной, и дом к дому подогнан накрепко, навечно!" А как точно передано волнение Фелицына - будущего первоклассника! "Желтый кленовый лист шелестит по сухому асфальту, в солнечном свете он кажется остроузорным кусочком сусального золота, сорвавшимся с купола церкви. Игорь волнуется, по спине пробегает холодок. Он оглядывается на дедушку и папу, ища их поддержки. И они кивают ему с улыбкой, хотя сами волнуются и лица их бледны". Кувалдин, опытный, незаурядный мастер, пишет холодным умом и горячим сердцем.
Интересно, заметить, как в этом прекрасном романе Кувалдин предстает в качестве "деревенщика". Думаю, что если бы главу, посвященную пребыванию Игоря Фелицына в деревне, прочли Федор Абрамов, Василий Белов, Валентин Распутин, Владимир Крупин и прочие выходцы из глубинки, то возмутились бы брезгливости и едкой иронии автора "Избушки..." Да, Кувалдин описывает деревню как горожанин-интеллигент, как москвич, он с ней никоим образом не связан, и она, убогая, пьяная, вызывает у него отвращение, а не горечь. Я не спешил бы воспринимать "деревенскую" главу романа как издевательство, а посоветовал бы прислушаться к сказанному. Писатель горько, беспощадно прав, и не мешало бы иногда взглянуть на деревню его глазами. Мне трудно избежать цитирования, поскольку слово Кувалдина красноречивее любого комментария:
"Щипанцев, высокий, тощий и лысый бригадир, на котором одежда всегда свободно болталась, как на вешалке, живший на краю деревни, купил мотоцикл с коляской и носился по деревне, поднимая пыль, от нечего делать. Приняв дозу с Василием и Быловым, он усадил их на мотоцикл и понесся прямо, разгоняя кур и гусей, никуда не сворачивая. А нужно было свернуть, потому что в конце деревни был глубокий, заросший крапивой овраг..."
"...кроме картошки, в деревне ничего не сажали. Говорили: "У нас ничо не растет". Дмитрий Павлович построил парник и посадил огурцы. Когда они проклюнулись, бабушка сказала с какой-то ненавистью, что все равно погибнут" (потом, ночью, кто-то этот парник разрушил).
"Коверкали язык в деревне все кому ни лень. Игорь сначала думал, что они притворяются... но потом понял, что по-другому эти люди говорить не умеют и, главное, не хотят уметь... Матрос Василий до того доокался, что говорил "стокан" вместо "стакан". Игорю казалось, что они... мяли слова во рту для того, чтобы выплюнуть эти слова изуродованными, взятыми не из прекрасного русского языка, а из какого-то тарабарского".
Единственный положительный персонаж из деревенских - двоюродный брат бабушки Иван Матвеевич, который пропадал у себя во дворе "целыми днями, ни с кем не общался и водку не пил. Поэтому все в деревне называли его придурковатым".
Тема деревни потом разовьется, станет еще более заостренной в повести "Счастье", где Кувалдин не пощадит даже ложно-глубокомысленного интеллигента-учителя: "Учитель поднял высоко голову и, придерживая шляпу, долго смотрел на небо. Как бы следуя его примеру, все вдруг стали смотреть на небо, не появилось ли там чего интересного. Но интересного там ничего не было". Пренебрежение к людям, отношение к ним как к ничтожествам, удовольствие от смакования их пороков? Нет, для Кувалдина это было бы слишком мелко. Тут другое: он почти насильно привлекает внимание к низменному, чтобы пробудить наше сознание.
Человек безграмотный, для которого не существует мира высокого - литературы, искусства, - для Кувалдина не просто бесполезен. Для него такой человек - возможный разрушитель, способный на бессмысленное зло. Так, герой повести "Беглецы" Везувий Лизоблюдов, воспитанный в семье рабочих, где тоже "коверкают язык" ("нагинаюсь", "хочете", "куды", "лягайте"), где все интересы ограничиваются ничтожным повседневным бытом, - Лизоблюдов, сам такой же ограниченный, скучный, - разозлившись, по неосторожности убивает соседа-интеллигента Юрика. "Прямолинейным пророчеством" называет такой финал критик Владимир Новиков и тут же замечает, что автор вроде бы и не так уж уверен в своей правоте. Новиков подметил верно, подтверждение тому - язык Кувалдина. С одной стороны - замкнутый круг серой повседневности с ее пьянками, застольными разговорами (мужчин - о карбюраторах, аккумуляторах, коленвалах, женщин - о холодце, заливном из трески и о соотношении муки и дрожжей в пирогах), с другой - "Звенели на морозе троллейбусные провода, сладко похрустывал новогодний снежок под ногами, щипало нос, розовели щеки, и покрывались белой глазурью инея шапка, шарф и воротник. Солнце поджигало снег, за прохожими весело бежали длинные тени, в подворотне с холодными мрачными стенами хрустально крошился ледок и позванивал, как рождественские колокольчики". Только художник может подняться над повседневной пошлостью, над ничтожностью бессмысленного существования, и тот, кто художником не является, всегда может воспользоваться его услугами, взглянуть на мир его глазами. И должны взглянуть! Тут Кувалдин категоричен, с ним не поспоришь, поскольку счастье, спасение - именно в умении видеть, - как говорит философская притча, видеть, что золотое ожерелье, о котором мечтал, висит у тебя на шее, а змея, которую боялся - веревка на земле. Счастье, свобода - не то, что имеешь, а то, что ты есть.
"Я приемлю этот мир сию минуту! Я приемлю вишневое цветение заснеженных крыш! Приемлю!" - возвещает персонаж повести "Сплошное Бологое" Зеленков, вся жизнь которого "состояла из поднятия стакана". Почему Кувалдин так любит философствующих алкоголиков? Возможно, пьянство или, лучше сказать, опьяненность выступает в его творчестве и некоей метафорой, противовесом "нормальному", "серьезному" человеку, не понимающему волшебства жизни. Ведь пьяница-отец Везувия и пьяница-Зеленков (так же, как отец-Беляев в "Заратустре") - совершенно разные типажи. Зеленков, после крушения КПСС работавший представителем фирмы, не зная, чем эта фирма занимается (подписывал какие-то бумаги, о содержании которых не имел представления) встречает своего старого приятеля, преуспевающего Мацеру, тот приводит Зеленкова в загадочную фирму и предлагает работу. Цель предложения - обратить Зеленкова в трезвость. Мацера, сам в прошлом любитель "ста грамм", мечтает создать на базе своей фирмы лечебно-трудовой профилакторий и с помощью немецких спонсоров заняться отрезвлением России - "перестроить людей", "вдохнуть новое содержание в старую форму" ("Сколько же людей на пространствах России, которую Гитлер не проехал, которую Наполеон не прошел... находятся в состоянии опьянения"). Кувалдину нравится свой герой-идеалист ("по сути, только идеализм", то есть, мечтания, "отличает человека от животного") и, мне кажется, нравится и то, что план Мацеры обречен на провал.
Кстати, о фирмах. Кувалдину интересны все эти коммерческие организации, производственные процессы, рабочие и служащие, он неистощим на выдумки и тут. И всегда чувствуется его отстраненный взгляд на этот мир - как на мир не важный, ненастоящий, где люди встроены в социум и, по выражению писателя, бултыхаются в "реальности" и исчезают безвестными. Для наглядности Кувалдин выбирает вторых, третьих лиц, людей-винтиков, а то и таких никчемных, которые не умеют даже и явной удачей воспользоваться.
Повесть "Замечания". Пожилого слесаря Сергея Васильевича приглашают в солидную фирму. Его обязанность - сотрудникам делать замечания: клиенты должны знать, что все здесь по строгости. Назначается крупная зарплата. Нарочитая бессмысленность ситуации вполне согласуется с тем, что в жизни Сергея Васильевича ничего не меняется: по-прежнему ненавистна жена-алкоголичка, так же злобна дочь; деньги, которые уходят неизвестно куда, счастья не прибавили; все тот же замкнутый круг ("Надо было продолжать жизнь и выполнять свои обязанности. Вращать колесо")...
В повести "Титулярный советник" ситуация похуже. Директор производственного предприятия "Цветы России" Марков берет на работу заместителем бывшего однокурсника, безработного Олега Олеговича. Олег Олегович, типичный "маленький человек", тихий и безответный, весь продукт советского строя, намерен ничего не делая получать деньги, и, в конце концов, выражая претензии, садится на шею своему благодетелю, на что Марков преподает ему урок: "Ты что, принимаешь меня за социалистическое предприятие?.. Я предприятие собственного интеллекта, собственной воли, собственной смелости. И если я заработал что-то, то это заработал я, а если прогорел, то это я прогорел... И я тебя как бы впустил в себя, а ты меня воспринимаешь как нечто вне тебя стоящее... Ты не переродился, тебе нужно под красными флагами ходить и просить у абстракции, то есть у правительства, средства к существованию, а эти средства эта абстракция ворует у меня через бредовые налоги". Но у маленького человека прорезаются самоуверенность и наглость. Результат - он снова без работы, с голодной семьей.
Повесть "Месть" - тоже, условно говоря, производственная, она о редакционном быте с его интригами, застольями. Запоминается ирреальный эпизод: засидевшаяся у художника Коли пьяная компания из подвала проникает в коридор с ковровой дорожкой, потом в круглое фойе с черными мраморными колоннами, и входит в приемную за стеклянными дверями, где их застает старик-вахтер в черной шинели и соглашается с ними выпить. Наутро необыкновенное путешествие забывается в череде новых интриг и пьянок. Снова - замкнутый круг... (Более ранняя повестушка-эскиз "Пьеса для погибшей студии" рассказывает о быте на сей раз театральном, там тоже посиделки-выпивки, тоже далеко не безупречные герои, но герои эти собираются не ради пустой болтовни и пьянки - они стараются в интеллектуальных беседах спастись от убогости и безмыслия жизни).
Таким интеллектуалам владелец инвестиционного фонда Абдуллаев говорит: "Вы, русские, хорошие, как дети маленькие, мы вам всем работу найдем... Мы пришли и вас тихо-тихо покорим... Вы хорошие исполнители, но идей у вас нет... Поэтому не любите нас, обзываете нас чурками, черными. А это от бессилия". Впоследствии, правда, оказывается, что Абдуллаев аферист.
В начале повести "Ворона" (перелицованная чеховская "Чайка"; персонажи-москвичи думают, что чайка и ворона одно и то же) Маша с пафосом декламирует: "Все мертво, и только я, ворона, летаю над свалкой человечества... все живое стремится к смерти, что-то еще сопротивляется мне, пытается жить, но я, взмахивая черным крылом рояля моцартовского реквиема, гашу стремление к обмену веществ. Смерть, смерть правит миром". А в конце обращается в чайку: "Я поменяю все жизненные устои ради свободного перемещения в пространстве истории, до истории и после истории, я невольница свободы, выброшенная из небытия биологическим плевком кодирования осмысленной природы... Вот в чем бессмыслица нашего существования - в нашем неволии в плевом деле жизни!" И признается собеседнику: "Утром я проснулась и увидела в трехлитровой стеклянной банке букет свежесломанной сирени. Солнечный свет падал с тыльной стороны, и вода в банке источала золотое сияние. Я смотрела на это чудо и как бы окидывала взором всю свою "плевую" жизнь, и она - жизнь - казалась мне в эти минуты содержательной и даже счастливой". За логикой этой фразы стоит Кувалдин-художник, который, возможно, поднимая вопросы жизни и смерти, старается в "Вороне" соединить Чехова и Достоевского, то есть - "нерассуждающую веру и безнравственный разум".
В одном из интервью писатель весьма показательно высказался о "биологическом плевке": все мы рождены от волшебства любви. В эротическом пласте его прозы нет ничего низкого, постыдного. Есть шокирующее; но шокировать это может только стыдливого читателя-пуританина. Признаюсь, поначалу меня несколько смутила его откровенная повесть "Юбки" (своего рода "донжуанский список"), как в школьные годы смутил "Декамерон". О том, что в нашей жизни существовала половая жизнь и при советской власти, Кувалдин едко написал еще в повести "В садах старости", опубликованной в "Дружбе народов" в 1996 году. И, наконец, в романе "Родина" прямо заявил: начало языка - в русском мате, в котором "содержится и совокупление, и смешение ради новой жизни".
"Родина" - сложный роман, едва ли не самый сложный из всего написанного Кувалдиным; здесь действуют живые Достоевский, Булгаков, Порфирий Петрович, Пилат, Качалов, Чичиков, Саврасов, Юрий Левитан, Исаак Левитан, Воланд, Шукшин, Гоголь, здесь оживают символы России (я ни в коем случае не провожу параллель с примитивно-претенциозной живописной "публицисткой" Ильи Глазунова). Кувалдин, по его собственному признанию, освобождает понятие "родина" от сусальной фальши и сочиняет новую, постмодернистскую религию. Его постмодернизм - не увлечение модной ныне центонностью (хотя и она имеет место), не "прикольная" мешанина из деятелей разных эпох; его постмодернизм - особый, кувалдинский: Время, в котором все люди, на которых держится наша культура, вместе и запросто общаются, общаются и их персонажи, не менее реальные, чем сами сочинители ("А наша жизнь - это жизнь литературных героев?" - спрашивает героиня романа у Раскольникова), Время, в котором литература не делится на эпохи и периоды. И снова Кувалдин говорит о "запойности" в творчестве ("Ни один трезвенник ничего не создал, что может сердце разорвать. Я грачей для разрыва сердца нарисовал. Они мне разорвали сердце. Я плакал, когда рисовал эту картинку", - говорит Саврасов), снова рассуждает о тех, кто слепо поклоняется идолам... Его героиня - доцент кафедры истории КПСС старуха Щавелева, свихнувшаяся от этой самой истории, - случайно убивает свою мать (Родину-мать) и, похоронив ее на Ваганьковском кладбище, остается фанатично преданной идеалам марксизма-ленинизма. Но прожитая жизнь кажется ей бессмысленной. "Лишь один выдающийся половой акт с секретарем райкома ...на столе был в ее жизни настоящим событием. Но разве расскажешь об этом событии людям?" В магазине "Интим" она покупает огромный фаллос, а потом путем непорочного зачатия рождает от Ленина желанного ею Нового Русского Бога, мальчика, которого по решению Сталина называет Ругором (Русской Гордостью). Весь роман - это бред, запредельность, это, если угодно, шизофрения, которая, как говорит автор, только и двигает мир. Кажется, после "Родины" автору можно бы уже ничего и не писать. Но Кувалдин неистощим, и каждое его очередное крупное произведение - будто дает мощный заряд следующему, рождающемуся.
И Кувалдин пишет, и каждый раз иначе. Это хорошо заметно по его рассказам, - жанр, которым он владеет в совершенстве. Если ранние написаны по-чеховски мягко, лирично, сдержанно, то поздние - размашисто, смело, без оглядки на отглаженность фразы, без заботы об ее изяществе. Они пишутся просто, будто даже и небрежно, уверенно - и тем самым сильно, крепко, добротно. Эта сила, видимо, у Кувалдина от Достоевского и Толстого (известно, что Толстой "ломал" предложение, если оно казалось ему слишком гладким), которые писали, будто возводили надежное здание, не боящееся никаких стихий. Так - безоглядно - писать дозволено не многим. Только большим мастерам. Кувалдин пишет, рассчитывая на бессмертие, он не скрывает, что хочет стоять на полке книгой рядом с Чеховым, с Достоевским, с Платоновым. "Надо быть самозванцем в искусстве, потому что без самозванства никому ты не нужен и под лежачий камень вода не подтекает", - заявляет Миша, персонаж "Вороны". И далее провозглашает: "Ни в коем случае не должно проступать лицо в твоих произведениях, ты, по определению, многолик. Тогда тебя ждет посмертная слава, и никому в голову не придет мысль, что ты уже давно умер. И более живым ты становишься после смерти!"
Юрий Александрович Кувалдин, большой русский писатель, проницательный критик, теоретик художественного творчества, трудится без отдыха, день за днем. Многое сделано, многое предстоит сделать. У него - огромные планы. А единственный шанс больше успеть - известно, как можно больше на себя взвалить.
Иной жизни у Кувалдина быть не может. Ибо, сказано, Кувалдин и есть сама Литература. Он не ждет от нее материальных благ. Он сам несет в нее деньги. Он выпускает книги одаренных "некоммерческих" авторов и ежемесячный литературно-художественный журнал современной русской литературы "Наша улица". И, заметно никуда не спеша, успевает все. Кто знает, сколько филологов будет кормиться на его имени, как мечтал кормиться на Достоевском Егоров?..
А может, кто из бескорыстных, истинно влюбленных в литературу, напишет и "Улицу Кувалдина".

Ростов-на-Дону

Предисловие в издании: Юрий КУВАЛДИН Собрание сочинений в 10 томах. Изд-во "Книжный сад", 2006. Том 1, стр. 3.