Олег Табаков “Русский театр - это актёрский театр" эссе
"наша улица" ежемесячный литературный журнал
основатель и главный редактор юрий кувалдин москва

 

Олег Павлович Табаков родился 17 августа 1935 года в Саратове. Выдающийся актёр, организатор театрального дела, режиссёр.

 

 

 

 

 

 

 

вернуться
на главную страницу

Олег Табаков

РУССКИЙ ТЕАТР - ЭТО АКТЁРСКИЙ ТЕАТР

эссе

 

Режиссерским делом я начал заниматься, так сказать, не от хорошей жизни. Все началось в «Современнике» в конце пятидесятых, когда Олегу Николаевичу Ефремову взбрело в голову, что каждый из членов правления должен заниматься режиссурой. Олег Николаевич тогда был не только главным режиссером, но и председателем правления «Современника», а в правление входили Галя Волчек, Игорь Кваша, Лиля Толмачева, Женя Евстигнеев и я. Каждый получил свою нагрузку. Мне досталось право (или обязанность) поставить детский спектакль. Я начал читать пьесы - одна другой хуже, и даже такие «классики» или «неоклассики», как Самуил Яковлевич Маршак со своими «Умными вещами», не только не представляли для меня никакого интереса, но казались удивительно старомодными. Будучи человеком легкомысленным и малообразованным, я подумал: чем черт не шутит, дай-ка я сам напишу. Хотя никаких способностей к сочинительству за мной не замечалось, мало того, за сочинение при поступлении в Школу-студию МХАТ я получил оценку три с двумя минусами и был лишен права на проживание в общежитии в течение первого семестра. Таким образом, меру легкомыслия можете себе представить, хотя трезвый разум меня не совсем покинул, и я подумал, что лучше мне не одному писать, а взять какого-нибудь профессионала. Я пригласил Льва Устинова, не слишком процветавшего в тот момент на жизненном и писательском поприще. Он любезно согласился помочь молодому нахалу В результате наших двухнедельных трудов родилась пьеса «Белоснежка и семь гномов», которая приносит мне доходы по сей день.
Но конечным результатом моего, я бы сказал, легкомыслия стал мой режиссерский дебют на сцене «Современника». Олег Николаевич Ефремов помог в течение двух дней (и двух ночей) непосредственно перед выпуском. 31 декабря мы сыграли премьеру «Белоснежки», сдав, таким образом, производственную единицу за I960 год. Вот, собственно, как состоялся дебют мой в режиссуре.
Сказать, что это мне принесло много радости, я не могу. Меня как молодого и, в общем, преуспевающего в то время актера тянуло к тому, что я сейчас называю не очень изящным термином «правдоподобие невероятного». У нынешней молодежи на их сленге это, наверное, называется «сюром», а может быть, еще как-то. Но вот влекло это правдоподобие невероятного. В результате соединения драматургии, требующей определенной формы, и актера, совершенно иного существа, должно произойти видоизменение актера, принимающего правила этой игры и примеряющего эту форму на себя и заполняющего недостающие пустоты между собою и этой формой. Когда актер в начале репетиций влезает в «форму» роли, часто оказывается, что живота мало, а грудей много, или, наоборот, попы много, а длины ног не хватает, или, как бы сказать, глаз мало, а может, вообще, нужно третий глаз приобрести для этой роли. Вот все это и должен помогать актеру делать режиссер.
Однако первая постановка: гномы, девочка Белоснежка, страшная тетя королева, смешной егерь, который так любит Белоснежку, что никак не может ее убить, счастливый конец, необходимость петь куплеты и подтанцовывать под музыку Эдуарда Колмановско-го, — все это вместе взятое не вызвало у меня подъема духа и дальнейшего желания заниматься режиссурой. Но это только часть правды. Начиная с первых дней существования «Современника» я таскал с собой вырванную из хрестоматии восьмого класса пьесу Гоголя «Ревизор». Мечта об этой пьесе существовала у меня всегда. Я не знал, как ее ставить, но это не меняло дела. Я понимал, что не так, как в Малом, и не так, как во МХАТе. Я знал, как играть, и иногда показывал какие-то этюды, что было, наверно, небезынтересно. По крайней мере, в шестьдесят восьмом году я сыграл Ивана Александровича Хлестакова в пражском театре в постановке Яна Каче-ра, или, как его звали, Гонзы Качера (впоследствии, после бархатной революции, сенатора и т.д. и т.д. и тд.). Это был самый большой театральный успех в моей жизни. В одной из пражских газет (а в эту пору все советское принималось «в штыки») писали: «Табаков вместе с Моцартом имеют право сказать: мои пражане меня понимают!» В Чехословакии до сих пор существует легенда об этом, и люди, которых я встречаю на разных континентах, на разных широтах, с увлечением рассказывают мне эту театральную сказку.
Так вот, наверное, как всякий нормальный молодой человек, я начинал с отрицания того, что мне не нравилось в «Современнике». На мой взгляд, формой в «Современнике» владел Евгений Евстигнеев, в какой-то степени я, дальше уже сложно было. Как-то сюда можно было еще подверстать Галю Волчек, Витю Сергачева.
Свои «формальные» искания я смог осуществить в шестьдесят седьмом году, когда я, так сказать, неоднократно награжденный актер, был командирован ставить дипломный спектакль в студии «Современника». Студия была набрана как бы в системе Школы-студии МХАТ. Она была плохо набрана, плохо обучена, «покрыть грехи» образования призвали помимо меня Галю Волчек, Витю Сергачева, Милу Иванову. Я сделал с выпускниками «Женитьбу» Гоголя. По всей вероятности, есть какая-то закономерность в том, что, как всякий неудовлетворенный собственной практикой и неудовлетворенный практикой театра человек, я поставил спектакль достаточно хулиганский и достаточно протестующий против того, что делал в то время «Современник».
Вопросы художественного творчества в те поры в демократически отлаженном «Современнике» решались путем тайного голосования. Этот спектакль не только не был включен в репертуар театра, он был осужден за несоответствие стилю и методологии театра «Современник». Человек честолюбивый и довольно прочный, я взял командировку от Центрального комитета комсомола и повез «Женитьбу» в Иркутскую область. Ребята играли с большим успехом этот спектакль в Театре имени Охлопкова три раза, потом в Ангарске, Братске, Усолье Сибирском. Центральные роли играли актеры Рогволд Суховерко, Сергей Сазонтьев, Павел Иванов и другие выпускники тогдашней студии.
Успех, который они снискали в Иркутске, убедил меня на то время в моей правоте, во всяком случае, в востребованности таких «развязных» и таких раскованных работ. Я не могу сказать, что там было много режиссуры, но было то, что впоследствии открыли в «Женитьбе» Анатолия Эфроса: внимание к малому человеку, некое «шинелевидное» прочтение судеб героев. Я говорю об этом первый раз, но, что делать, когда-то надо сказать. Эти вот изломанные жизнью люди были вполне понятны или понимаемы зрителями, то есть от соприкосновения с ними у зрителей оставалась боль, и они смеялись все-таки чуть-чуть сквозь слезы, хотя все начиналось и заканчивалось отчаянной инструментовкой на тему «калинка-малинка», которую сделал Борис Рычков. И вот эта разлюли-малинка и была, по сути, моей первой постановкой.
Став директором «Современника» в семидесятом году я получил много возможностей делать то, что я хочу, и брать на себя обязанности не только режиссера, а художника или еще кого-то. Тем не менее максимум на что я решился, - это по ночам вместе с Жорой Бурковым, с Пашей Ивановым, с Валерой Хлевинским, Катей Васильевой, Авангардом Леонтьевым, Константином Райкиным репетировать «Старшего сына» Александра Вампилова. Потом с уходом Жоры Буркова в Театр Станиславского, эта затея рухнула. Была попытка заниматься режиссурой на материале Вольтера (такая была у нас «ночная студия», где нынешний панславянин Николай Бурляев репетировал роль Кандида, а Авангард Леонтьев - Панглосса).
Вот так сумбурно и непоследовательно прочерчивается история моих попыток заниматься режиссурой. И, пожалуй, только с середины семидесятых начался перелом. Это время во многом связано с победами мощной авторитарной, самодостаточной режиссуры Юрия Любимова, Анатолия Эфроса (это вовсе не означает, что я ставлю знак равенства между эстетикой одного и другого). Я беру наиболее крупные вершины: почти в каждой губернии был свой мини-Эфрос и мини-Любимов, и все это вместе представляло жутковатую картину. Как всякое тиражирование таланта, оно не умножало талант, а дискредитировало оный...
Надо сказать, что я всегда брезгливо относился к политической двусмыслице, которой торговали время от времени театры. Время было тоталитарное, и многие баловались этим: фига в кармане была признаком хорошего тона. Но мне всегда казалось недостойным выращивать свои огурцы на почве, унавоженной скепсисом или сарказмом по поводу власти... Повторяю, я к этому брезгливо относился, и даже где-то в шестидесятых довольно внятно написал об этом в «Комсомольской правде». Олег Николаевич Ефремов тогда сказал: «Что ты сделал, Лёлик, - это политический донос на Юру Любимова!» Ну, политическими доносами я не занимался, это можно понять, оглянувшись на мою жизнь (может быть, единственное, чем я не занимался). А вместе с этим, повторяю, желание протестовать против политической двусмыслицы было.
Как человек, успешный в своей актерской профессии, я видел, как режиссура все сужает и сужает то пятно сцены, которое прежде целиком занимал актер. И вот когда мне предлагали полемизировать с этим в средствах массовой информации, я думал: «Да идите вы, не буду я опускаться до полемики с вами, а возьму и обучу артистов, и они вам покажут кузькину мать!» Этой идеей я увлек своих молодых товарищей: Валеру Фокина, Гарика Леонтьева, Костю Райкина, Сережу Сазонтьева, Андрюшу Дрознина, Володю Поглазо-ва. В семьдесят четвертом году вместе с этой командой (а я в то время был еще директором «Современника») мы занялись обучением детей. Мы прослушали три с половиной тысячи претендентов, отобрали из них сорок девять. Они стали любительской студией, существовали на гонорары, которые я зарабатывал в Европе и «косил» от семьи. Сейчас это, наверное, воспринимается как некий миф, но в те поры - это все-таки был такой единственный последовательный акт неповиновения, ухода от содержания государством, жизнь, как нынче говорят в Европе, «на свободную ногу».
Во все времена и при всех властях были люди, которые мне симпатизировали и помогали. Так, был открыт, отрыт, очищен от угля и от всего прочего подвал, в котором мы и начали, собственно, играть спектакли. К этому времени наши студийцы из сорока девяти остались в количестве восьми человек - двое ушли в режиссуру, остальные были отчислены. И эти восемь человек стали основой курса, который я набрал во МХАТе. С этим курсом спектаклем Валеры Фокина по пьесе Алексея Казанцева «С весной я вернусь к тебе» начался наш театр в октябре 1978 года. Это и вынудило меня начать заниматься театральной педагогикой, а впоследствии и режиссурой. Сейчас, если оглянуться назад, то поставлено, наверно, уже больше сорока спектаклей. Я ставил спектакли в Америке, в Европе (в Англии, Венгрии, Германии, Финляндии, Дании). Всего около двадцати спектаклей. И примерно столько же я поставил в России. Можно так сказать, что человек профессионально занимается режиссурой. Только не подумайте, что я оцениваю свою работу таким образом. Впрочем, если в одном и том же театре в одной стране ты ставишь восемь, девять раз, то это означает, что люди покупают твое «ноу-хау», удовлетворяющее их.
Что же касается вот действительно занятия режиссурой, которое вмещает в себя необходимость концепции, то тут есть свои но... Помочь людям хорошо играть - вполне исчерпывает мои притязания на освоение этой профессии. Хотя это для меня вмещает в себя многое, едва ли, может быть, не главный смысл режиссерской профессии. Объединение людей в некий ансамбль, в некое сотворчество, в некую взаимозависимость, чего, кстати говоря, я часто не вижу в спектаклях режиссеров, которые обладают и концепцией, и взглядом, и нюхом, и шумным успехом. Ну, например, мне категорически не нравится спектакль Някрошюса «Маленькие трагедии». Я, будучи мазохистом, вытаскиваю из потного кулачка заработанные в Вене «драхмы» или шиллинги, и иду на его спектакль. И вижу, как стоящий на двух ножках рояль стоит вместо третьей ножки на колене согбенного Сальери. И Сальери музицирует, имея перед собой на пюпитре счеты бухгалтерские, и отсчитывает сочиненный им такт. Это за кого же меня нужно держать, чтобы таким тупым молотком по голове вбивать в меня мысль о том, что «алгеброй гармонию поверил»?! Это до такой степени отторгается мной: вот эта система знака или эта система «агрессивного предложения взгляда на...» Я беру лучший образец, потому что Някрошюсу мои жалобные наскоки никоим образом не опасны и от них ему ни жарко ни холодно. Но когда Астров, пришедший с конноспортивных занятий, кладет ногу в сапоге на плечо Елене Андреевне и долго чешет эту ногу щеткой, - я испытываю почти ощущение надругательства над собою, чтоб не сказать больше. Мне представляется эта сцена такой далекой от смысла, от нежности, от сарказма Чехова...
Вообще у меня есть такая биологическая особенность: когда на сцене показывают людей, менее хитрых, чем я, менее сложных, - я отключаюсь. Это делается самопроизвольно. Я спал на спектакле «Гамлет» на «Таганке». Вот спел Владимир Высоцкий балладу, я порадовался и отхлопал ему, потом стали играть король с королевой, я заснул. Или, скажем, накалываемый на штык билет в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир» Юрия Любимова. Я остановился возле одного из вводящих меня в революционную атмосферу актера с гармошкой, внимательно на него посмотрел, и он не выдержал к концу первой минуты: «Олег Павлович, вы мешаете!»
Это обратно пропорционально моему взгляду на то, чем должна заниматься режиссура. Я не хочу это никак квалифицировать. И это, скажем, не мешает мне нежно и ностальгически вспоминать «Квадрат» и «Пиросмани» у Някрошюса и « Зори здесь тихие», «Обмен», «Доброго человек из Сезуана» у Любимова. Я являюсь поклонником таланта этих режиссеров, но на дух не приемлю проявления режиссерского диктата, о которых я сказал выше. Это мне представляется чем-то оскорбляющим достоинство актера. Собственно, в борьбе с этим я и начал заниматься режиссурой. Притом, надо отметить, что мне по жизни со всеми режиссерами было легко работать. Не могу сказать ни о ком ничего дурного... А радости было немало. В кино я работал с Чухраем, Швейцером, Михалковым, Балаяном, Муратовой, Машковым, Мельниковым. В театре: Олег Ефремов, Георгий Товстоногов, Галина Волчек, Анджей Вайда, Леонид Хейфец, Адольф Шапиро, Валерий Фокин. С последним мы несколько спектаклей сделали, что называется, на одном дыхании.
У меня взгляд, может быть, несколько странный: я не прихожу к режиссеру за откровениями. Откровения могут родиться в результате работы раскрученного подсознания, от сложности взаимосвязей, установленных мною как актером с несколькими объектами внешнего мира. Имеются в виду партнеры и какие-то иные объекты. Мне помогать не надо. Я - человек самодостаточный. Когда на меня слишком жали режиссеры, это приводило к плохому результату: я плохо играл. И наоборот. Галя Волчек ждала меня почти полгода после инфаркта, неосторожно схваченного мною в возрасте двадцати девяти лет. Это привело к спектаклю «Обыкновенная история», который был весьма и весьма оценен по тем временам.
Я был едва ли не самым молодым артистом драматического театра, получившим Государственную премию (это, впрочем, было в эпоху государственного инфантилизма, хотя он с трудом изживается и по сию пору). В книге Анатолия Эфроса есть посвященная мне одна строчка: он пишет, что старый актер готовился к репетиции и так далее и так далее, а вот нынешние не готовятся и не бывают готовы. Хотя, добавляет он, Табаков всегда прибегает, опаздывая, после съемки, а готов больше всех.
Режиссура никогда мне не доставляла ни особой радости, ни особого удовлетворения. Радость доставляли артисты, которые иногда хорошо играли в моих спектаклях. В последнее время они играют все лучше и лучше. Это вовсе не означает, что я стал хорошим режиссером, но это означает, что удалось воспитать, на мой взгляд, едва ли не самую сильную молодую труппу в Москве. Актеры нашего театра - это в основном мои ученики, и я ясно, как мне кажется, знаю, куда их веду. Я этим занимаюсь по должностным обязанностям. У меня обычно бывает план на два года вперед. Вот человек живет, живет, потом дорастает до потолка, надо отодвигать. Эта метафора мне не дает покоя в жизни. В Томске есть Ботанический сад, созданный при Егоре Лигачеве, и там в застекленном дворце есть какое-то странное архитектурное излишество: стакан над стеклянным колпаком, а потом над этим стаканом еще стакан, а потом над тем стаканом еще стакан. Оказалось, там тропическая пальма, которая прорастала допустимые пределы, и приходилось ей давать место для жизни. Вот, собственно, этим я пытаюсь заниматься: обеспечивать своим актерам возможности роста.
Вот это вот и есть тот коэффициент полезного действия моих занятий режиссурой. И думаю, что воспитание актеров - главное. То самое сохранение тайны и веры, завещанной отцами-основателями МХАТа. Станиславский был режиссером, создающим новую реальность. Он дал театру двадцатого века первотолчок, или первый импульс. Иногда я думаю, что своей системой Станиславский защищался от актерской пошлости, от актерской грубости... Нагромождения, которые делали из него чудаковатую и нелепую фигуру, язвительно описанную Михаилом Афанасьевичем Булгаковым, -именно по этой причине. Он, видимо, испытывал несколько раз такую боль, что волей-неволей между собой и актерами возводил некие преграды. Но в его спектаклях: в «Горячем сердце», в «Женитьбе Фигаро», в «Тартюфе» - создавалась та самая «виртуальная реальность». Он был режиссером, как никто другой, на мой взгляд. Я ведь последователь мхатовской школы в театре, для меня система Станиславского - это не способ добывания денег, а это моя вера. Вот и все. Это тот золотой запас, который перейдет и в век двадцать первый, до той поры, пока человек будет иметь потребность ходить в театр. А, на мой взгляд, он ходит в театр, чтобы соотносить свой жизненный и эмоциональный опыт с жизненным и эмоциональным опытом сцены. Я бы сказал, что пророчу этому театру вечность бытия.
Вообще я должен сказать, что спектакль рождает зритель. Я придерживаюсь старого казацкого взгляда на вещи. У меня самого роль рождается, когда в зал приходят зрители. И, наоборот, бывает, что у меня роль гибнет от успеха, она штампами покрывается. Тогда я сажаю, скажем, в зал любимую женщину или уважаемого мною человека и устраиваю себе такой «садо-мазохистский» спектакль. Вдруг отказываюсь от всех успешных штампов, которые приносят мне аплодисменты и восторг зрителей, и играю неуспешно спектакль. И вот мука, которой я, так сказать, живу после этого сутки или двое, она и служит тем кислотным очистителем...
У нас часто относятся к «зрительским» пьесам как к чему-то второсортному, чуть ли не стыдному. А вот в книжке в хрестоматии по русскому театру кроме описания исполнения Михаилом Семеновичем Щепкиным роли городничего в пьесе Гоголя «Ревизор» есть еще полстраницы об исполнении им роли Матроса в водевиле «Матрос». Эти роли в «средних», «коммерческих» пьесах очень важны для полноценного и страдающего комплексом полноценности актера: в них ты заполняешь собою недостающие глубины, не открытые автором душевные движения, незамеченные перепады... Для меня низких жанров нет.
У меня есть некоторые соображения относительно зрительской аудитории. Я не приемлю брюзжания и социальной вульгарности при толковании, как делить нашего зрителя: вот это новые русские, а вот это старые русские, которые не имеют возможности покупать билеты в театр, ибо они больны и бедны. Но по утверждению отцов-основателей, в театр не ходят бедные и больные, в театр ходят здоровые и богатые. Так вот я ориентируюсь на здоровых и богатых людей. Это вовсе не означает, что я не думаю о том, как облегчить доступ в театр (к нам довольно трудно попасть), скажем, малоимущей студенческой молодежи. Мы даем спектакли специально для студентов. Мы делаем это последовательно и несуетливо. Однако билеты в наш театр стоят дорого, и я настаиваю на этом, так как мне кажется оскорбительной практика ценообразования театральных билетов, которые на протяжении всей моей жизни стоили примерно столько, сколько стоила четвертинка водки. Мне в этом всегда виделось оскорбление. Вот жители Сургута платят двести или двести пятьдесят тысяч за билет, и в течение восьми дней, которые мы там играли, - аншлаги. Это, может быть, едва ли не первые гастроли, которые экономически оказались рентабельными.
Часто театр, сохраняя дешевые цены на билеты, не собирает и половины зрительного зала. Я не хочу никого обижать, но это, к сожалению, практика. И это не есть доказательство того, что театры действительно заботятся, чтобы интеллигенция попала в театры. Интеллигенция, если она чего-то захочет, - она сделает. Моя мама, работавшая с половины девятого до половины девятого на двух врачебных ставках (она была врачом рентгенологом и работала так много, потому что у отца была новая семья; ей надо было поднимать мою сводную сестру Миру и меня). Но когда приезжал Дмитрий Журавлев, или Святослав Рихтер, или Александр Вертинский, она во время ужина, когда мы снова ели борщ, говорила: «Детки, у нас денег очень мало осталось, но, может быть, вы позволите мне пойти». А по тем временам эти билеты стоили дорого, в денежном эквиваленте столько, сколько стоят сейчас дорогие билеты в наш театр. Так что интеллигенция, если она мечтает послушать симфонию Шнитке, или Женю Кисина, или Юру Башмета, или увидеть актера, которого действительно любит... обязательно придет.
Кончается век, и мне представляется, что русский театр возвращается к своим традициям. Русский театр - актерский театр. И те рецидивы волюнтаристской, или тоталитарной, или авторитарной режиссуры, которые случаются, они подчеркивают, я бы сказал, неизбежность этого процесса, чему я способствовал в меру своих слабых сил.

 

“Наша улица” №3 - 2000

 

 

 
 
kuvaldin-yuriy@mail.ru Copyright © писатель Юрий Кувалдин 2008
Охраняется законом РФ об авторском праве
   
адрес в интернете (официальный сайт) http://kuvaldn-nu.narod.ru/