Ирина Гиршман (Кистович-Гиртбан) “Восток. Скульптура. Миф. Клычмурад Ярмамедов. 2017"
"наша улица" ежемесячный литературный журнал
основатель и главный редактор юрий кувалдин москва

Ирен Александровна Гиршман (Кистович-Гиртбан)
Окончила художественное училище им. Н.К. Рериха (СПб), институт им. И.Е. Репина (СПб). Художник, историк искусства, куратор, эксперт. Член СХ Туркменистана.  Автор статей, книг, посвященных проблемам искусства и культуры Востока и Запада. Куратор выставочных проектов (ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, ГМИНВ, Музей изобразительных искусств Туркменистана, галерея «Мяхир»). Как художника (графика, объемная камнерезная мозаика) интересует работа со словом: сюжеты Ветхого Завета, древнееврейская, арабская и персидская литература.
Некоторые публикации: статьи: «Шатер Солнца Михаила Верхоланцева», «Нонконформизм: туркменский ракурс. Полвека группе «Семерка»; «Туркменская «Семерка». Размышление об уходящем», «Симфония цвета. Станислав Бабиков»; каталоги: «Заветная песнь Радуги. Ирен Кистович. Синтез музыки и живописи», «Иззат Клычев. Роман с красным цветом», «Мелодии туркменской души», «Сутра сердца. Еды Мадатов», «Тень иероглифа на песке. Бердыгулы Амансахатов». Монографии: «Откровение. Ярлы Байрамов. Марал Атаева»; «Вкус Солнца. Какаджан Оразнепесов», «Восток. Скульптура. Миф. Клычмурад Ярмамедов». Автор «Ex Oriental Lux. Миф и реальность» в 5 томах: «Сны Востока», «Наставление правителям. Посвящение Абу Хамиду аль-Газали», «Обязательство необязательного. Золотой треугольник древности: Египет, Персия, Израиль», «Парфянский роман. Опыт великой синкретизации», «Порядок вещей, или Rozarium».
Публиковалась в журналах «Третьяковская галерея», «Сибирские огни», «Мирас», международном ежегоднике «Культурные ценности», альманахе «КУРАК»; газетах «Нейтральный Туркменистан», «Эдибият ве сунгат», «Туркменская искра», сетевых порталах turkmenportal.com, ORIENT.tm. Автор-составитель каталогов: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, ГМИНВ, галерея «Мяхир».
Работы находятся в собраниях музеев Туркменистана, ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, ГМИНВ, в частных коллекциях Австрии, Англии, России, США, Турции, Туркменистана, Пакистана, Китая, Малайзии, Японии.

вернуться
на главную
страницу

Ирина Гиршман (Кистович-Гиртбан)

ВОСТОК. СКУЛЬПТУРА. МИФ. КЛЫЧМУРАД ЯРМАМЕДОВ.2017

Автор выражает признательность Юрию Александровичу Кувалдину за публикацию интернет-версии книги.

Неисключительное право на публикацию передано И. Кистович-Гиртбан К. Ярмамедову 25 июня 2018 года в г. Ашхабаде. Нотариальное свидетельство о передаче права № 0374843, зарегистрировано в реестре № 13-2349.

Беседы с выдающимся российским скульптором Леонидом Барановым в феврале 2017 во многом определили ракурс I части книги «Время и скульптор». «Диалоги со скульптором» начаты с бесед о Иззате Клычеве в январе 2014 года, продолжены в 2016-2017 года.
Работа над монографией продолжалась с весны 2016 по декабрь 2017, более 4 месяцев ушло на подготовительную работу: атрибуцию и хронологию творческого наследия, библиографию, отбор и фотографирование работ. В 2018 году совместно с Норайром Саргсяном сделан макет книги. 

Автор благодарит архитектора Александра Эрмана за консультацию по вопросам абстрактной монументальной скульптуры в архитектуре советского модернизма 60-70 годов.

          
На обложке книги работа Клычмурада Ярмамедова "Керамист". 1968 .

Я познакомился с Клычём в 1962 года на первого курсе МГАХИ им. В.И. Сурикова, куда мы поступили на скульптурный факультет, в тот же год мы подружились. Во времена нашей молодости мы вместе открывали для себя западное искусство, ходили во Всероссийскую государственную библиотеку иностранной литературы имени М. И. Рудомино, где изучали и рассматривали работы Джакомо Манцу, Марино Марина и Генри Мура. В то время европейское влияние было интересно нашему поколению, и каждый художник был для нас открытием. В институте были прекрасные профессора по истории искусств, лекции Андрея Дмитриевича Чегодаева и Михаила Владимировича Алпатова всегда были познавательны, а рисунку учились у великого художника Дмитрия Дмитриевича Жилинского. С третьего курса мы выбрали мастерскую Михаила Бабурина.

Клыч всегда интересовался Востоком, даже свой диплом посвятил туркменской женщине, иначе не мог. Поэтому, когда после окончания института он не остался в Москве, а уехал в Ашхабад, я его прекрасно понимал - в Туркмении для него осталась часть его души. Восток - основная тема его искусства. В течении многих десятилетий Клыч стал ведущим скульптором Туркмении, со своим уникальным художественным почерком настоящего профессионала. Сегодня он стал одним из самых известных и ярких туркменских скульпторов, и я горжусь его успехами.

   Прошло более полувека, за которые мы не потеряли связь, не расстались. Если Клыч в Москве, всегда приезжает ко мне в мастерскую. Часто останавливается у нас со Светой со своей семьёй. Как бы долго мы не виделись, встречаемся так, как будто вчера расстались. И это, наверно, самое главное. В искусстве каждый из нас идёт своим путём. А в жизни нас связала молодость в институте и многолетняя дружба.

                                                Академик Российской академии художеств,
                                                Заслуженный художник РФ,
                                                скульптор Леонид Баранов, Москва, февраль 2017

Со дня обретения независимости в туркменской скульптуре произошли большие преобразования. Глубоко уважая ценности туркмен, скульпторы страны создали образы многих великих исторических личностей, внеся таким образом свою лепту в изучение истории своего народа. Одним из авторов этих неповторимых образов является Народный художник Туркменистана, скульптор Клычмурад Ярмаммедов.

Я 35 лет знаком с его творчеством. Свое искусство он посвятил созданию образов исторических личностей, которым симпатизирую и я. Мне кажется, что при создании образов Горкут Ата, Байрам хана Туркмена, Альп Арслана и других исторических персонажей, занявших свое место в парке Независимости, он буквально вживался в их образы, становясь то мудрым провидцем, каким был Горкут Ата, то превращаясь в "меч ислама" Альп Арслана, победившего с 50 тысячным войском 200-тысячное войско Романа Диогена при Малазгиртской битве, или чувствовал себя поэтом и полководцем , каким был государственный деятель Индии Байрам хан Туркмен. Многие из этих скульптур создал он сам, много работал и в соавторстве.

Хотя я и не являюсь специалистом в изобразительном искусстве, но будучи в его мастерской как историк, давал ему консультации и советы. Иногда мы дискутировали, и я понимал, что этот человек интересуется историей не только туркменского народа, но и других народов региона. Убедился, что он увлеченно читает и обладает богатой информацией, которая, оседая в его памяти, подобно плодородному дереву, пускает ростки, начиная создавать образы.

                                                    Оразполат Экаев,
                                                    заведующий отделом средневековой истории    
                                                    института истории Академии наук Туркменистана

    Мы встретились в 60-ые годы, мне было пятнадцать лет, а Клычмураду - двадцать пять, он был педагогом, а я его учеником. В те годы приехала в Ашхабад большая группа молодых туркменских художников после окончания московских, ленинградских ВУЗов. Было удивительное время и в искусстве, и в литературе, было на кого равняться, у кого можно поучиться. Я и мои однокурсники мечтали о хорошем педагоге. И нам повезло! Клычмурад Ярмамедов пришел к нам преподавать рисунок, когда мы учились на 3-ем курсе ашхабадского художественного училища. Да, мы стали его первыми учениками, работали днем и ночью, чтобы после окончания училища поступить в институт. Зная наши мечты, видя наше старание, он отдавал нам всё своё время и знания.
Он не ставил себя высоко, у него не было такого характера, поэтому мы крепко с ним подружились. Дружба продолжается до сегодняшнего дня, он является для меня другом и коллегой. Мы часто встречаемся или у него, или же у меня в мастерской в Мары, и у нас всегда есть о чём поговорить. Мы можем всегда дополнить мысли друг друга, он неоднократно напоминает мне о национальном своеобразии туркменской графики, о её индивидуальности и узнаваемости.
"Туркменская" графика - это очень сложная задача, над которой мне нужно много размышлять и работать. Ярмаммедов - утонченный мастер. Этот художник узнаваем. Его творчество узнаваемо по той причине, что оно народное, восточное, а его поэтические образы взяты из глубины восточной миниатюры. Он долгие годы изучал и изучает, знает до глубины корней историю своего народа, его древних героев и традиции, он для себя черпает пластические формы и творческое вдохновение из источников древнейших цивилизации.
Для него нет границ в пространстве. Его произведения, и монументальные, и скульптуры малых форм, имеют глубокий сюжет и удивительную пластику. Его творчество в искусстве – это своеобразие и его характера, отраженное в его произведениях. Клычмурад продолжает свой творческий путь, у него есть что рассказать людям языком искусства.

                                                                  Курбангельди Курбанов,
                                                                  туркменский живописец, график

                                                                                               Содержание

                                                                              Часть первая. Время и скульптор

Глава 1. Восток. Скульптура. Миф. (см.: «Наша улица», № 275. 2022)

Глава 2. Учителя и ученики. От реализма к постмодернизму.

Глава 3. Гофманиада, или Ракурс семидесятых.

Глава 4. Путь к себе.

                                                                            Часть вторая. Скульптор и время

Глава 5. Начало.

Глава 6.  Модернизм и минимализм миниатюры. Поиск формы в восточно-
                западном формате.

Глава 7.      Гипербола образа, или Безумие любви Кайса ибн аль-Муляуваха.

Глава 8.       Любовный роман парфянского времени.

Глава 9.      Музыка тела.

Глава 10.    Голубая родина Фирдуси… Среднеазиатская средневековая 
                    миниатюра и Туркменистан.

Глава 11.    История с историей. Единый мир людей и богов.

Глава 12.   Современность и современники.

Глава 13.   План монументальной пропаганды, или Зеркала эпох.

Глава 14.   Новая форма парфянского «койнэ».

Глава 15.   Национальное в современном контексте.

Вместо эпилога.

Диалоги со скульптором. (см.: «Наша улица», № 276. 2022)

Часть 1. Оттепель. Время надежд.

Часть 2. О творчестве, свободе и скульптуре.

Библиография.

                                                                            Часть первая

                                                                        Время и скульптор

                                                                            … Жизнь моя, кинематограф, чёрно-белое кино!
                                                                            Кем написан был сценарий? Что за странный фантазёр
                                                                            этот равно гениальный и безумный режиссер?
                                                                            Как свободно он монтирует различные куски
                                                                            ликованья и отчаянья, веселья и тоски!
                                                                            Он актёру не прощает плохо сыгранную роль -
                                                                            будь то комик или трагик, будь то шут или король.
                                                                            О, как трудно, как прекрасно действующим быть лицом
                                                                            в этой драме, где всего-то меж началом и концом
                                                                            два часа, а то и меньше, лишь мгновение одно...
                                                                            Юрий Левитанский, Вступление в книгу,  
                                                                                                                           сборник «Кинематограф», 1970 

                                                                            Глава 1

                                            Восток. Скульптура. Миф. (см.: журнал «Наша улица», № 275. 2022 -
                                       Ирина Гиршман (Кистович-Гиртбан) “Восток. Скульптура. Миф")

                                                                            Глава 2

                                            Учителя и ученики. От реализма к постмодернизму.

                                                                                  Ты равен тому, кого понимаешь.
                                                                                                 Иоганн Вольфганг Гёте,
                                                                                                             «Фауст»

                                                                                   Не спи, не спи, художник,
                                                                                   Не предавайся сну.
                                                                                  Ты – вечности заложник –
                                                                                  У времени в плену.
                                                                                                   Борис Пастернак

      Молодость Ярмамедова – шестидесятые…В 1962 году Льву Ландау присудили Нобелевскую премию. Его имя было на устах у всех, его фотография вместе с фотографией Эйнштейна висела во многих квартирах по всему Советскому Союзу. Но мало кто помнит, что Ландау принадлежит еще одна теория – теория счастья, в которой первое место он отвел работе, второе – любви, третье – общению с людьми. Жизнь студентов Суриковки развивалась согласно полному непротивлению сторон, строго соблюдая счастливый режим теории счастья, отдавая предпочтения двум последним постулатам. Как будто специально о них писал Юрий Левитанский:

Собирались наскоро,
обнимались ласково,
пели, балагурили,
пили и курили.
День прошел — как не было.
Не поговорили.

     Занятия в институте заканчивалась спорами об искусстве в мастерских московских художников и скульпторов, длящимися далеко за полночь. Аура времени не менее важна, чем профессиональная подготовка. Для становления художника она является одним из определяющих факторов. Профессионализм дает платформу, базу, не более, но и не менее того. Это ремесло. От внутренней составляющей, от того, что принято называть одаренностью, талантом, гениальностью, от внутреннего «запала» зависит, сможет ли художник создать свой стиль. В этот момент поиска становится приоритетной атмосфера, окружающая художника.
«Влияние» - одна из наиболее сложных проблем в искусствоведении, вызывающая споры в трактовки понятия – от резкого отрицания существования «влияния» в искусстве, до понимания того, что само искусство соткано из влияния и его развитие невозможно без ассимиляции пройденного. Как отделить «зерна от плевел»? Где, в каких «лабораториях», в каких «колбах» происходят химические реакции новых элементов? Как происходит влияние и как определить степень влияние одного художника на другого. Насколько самостоятельным будет произведение искусства, созданное под прямым воздействием творчества того или иного мастера? У Гёте в «Фаусте» есть строки: «Ты равен тому, кого понимаешь». Это очень важно – понимать, пытаться проникнуть в мир другого человека, понять ход его мыслей, подняться до уровня его постижения и жизни, и искусства.
Существует различие в восприятии искусства между взглядом критика и взглядом скульптора или художника. Скульптор смотрит иначе, возможно, проще. Его глаз видит так, как видит, если можно сказать, «ремесленник». Его не интересует витиеватость выстроенного образа, он отдает предпочтение пластическому пространственному выражению другого мастера. Показателен ответ Ярмамедова на вопрос: «В какой мере на тебя влияет работа другого скульптора?». Он ответил: «Мне импонируют в работе пластические моменты. Как разыгрывается форма, пластика. Сюжеты мне не очень важны – у каждого есть свои, а вот как подают – мне это важно. Если человек нашел какую-то пластику – это его душа. Сюжет может быть разный. А пластика – это его «Я», она проходит через его руки». Ответ отражает иной подход к оценке и восприятию искусства, его можно назвать «практическим». Скорее, это ответ на вопрос: «как?», «как это сделано?», а не сентенции искусствоведческих «схем» и «мифов» на тему: «почему?» и «откуда?».
Трансформация влияния одного художника на другого проходит различные стадии «увлеченности» (различные уровни восприятия) и может считаться благодатной, когда, пройдя коренную переработку, «вливается» в авторскую систему видения. «Цель творчества - самоотдача», - писал Пастернак. В том числе и самоотдача восприятия увиденного. Здесь важен импульс, идущий от работы. Заряд, состоящий из эмоциональной и профессиональной оценки, и рождает желание переосмысления, приносящее первые спонтанные пробы. Иногда они становятся предвестниками появления нового стиля. Иногда – приводят к разочарованию. Но всегда дают опыт. О. Роден, А. Бурдель, А. Майоль, Г. Мур, А. Джакометти, К. Бранкузи, Ж. Липшиц, О. Цадкин, Ф. Кремер – азбучные истины шестидесятых, определившие интересы поколения Оттепели. М. Марини, Дж. Манцу, в меньшей степени Ф. Кремер, - эти имена оказали большее воздействие на семидесятников, не оказав существенного влияния на более старших коллег. Ярмамедову, в известной степени, именно они послужили переходным «мостом» от российской академической системы к пониманию более пластически свободного реализма европейцев.
Влияние Дж. Манцу и М. Марини на поколение Ярмамедова сложно переоценить. Ф. Кремер считал Манцу одним из самых больших дарований в искусстве скульптуры, в работах которого нет ничего сугубо теоретизирующего, а главной чертой является феноменальная наивность. Наивность, как чистота восприятия формы, жизни, искусства являлась основой его стиля. Манцу, не получивший классической академической школы, поразил современников сплавом современности и античного понимания красоты. Спокойной уверенности в совершенстве того, что он достигает. Манцу Ярмамедова завораживал, вел за собой. Манцу был и академичен, и свободен пластически. То же чувство бесконечного уважения перед искусством скульптуры приходило при соприкосновении с работами Марино Марини. В искусстве Клычмурада Ярмамедова был этап цитирования их работ. Один из приемов Марини – раскрашивание гипсов повлиял на ряд портретов Ярмамедова первой половины 70-х годов («Портрет девушки», 1973 года и другие).
Актуален вопрос о преемственности идей Мура в новой генерации советских скульпторов-семидесятников. «Материнство» (1970 года) Ярмамедова, в котором такие качества пластики Мура, как выразительность силуэта, обтекаемость объемов, становятся основными для решения проблемы формы, но скульптор еще не привносит собственное острое графическое чутье, он стоит на распутье. Ранний период Ярмамедова, несомненно, имеет парафраз с творчеством великого англичанина. Это идет по линии визуального восприятия пластики Мура. Ярмамедов перенимает плавность, текучесть силуэта, а также то внимание, которое отводит английский скульптор тщательной, ювелирной обработке поверхности, оставляя в стороне такое ведущее качество скульптуры Мура как витальность. Примером может служить композиция Ярмамедова «Копетдагские камни», 1975 года: три составленных вместе объема, «играющих» друг на друга, но в этом ансамбле не хватает сольной партии, более остро решенной пластически.
Менее визуально, но не менее полно оказали воздействие на искусство Ярмамедова Аделаида Пологова, Нина Жилинская, Эрнст Неизвестный. Пластика Неизвестного произвела сильнейшее впечатление на молодого Ярмамедова, студента первого курса Суриковского института. Это было на выставке к 30-ю МОСХа. Скульптура Неизвестного с его приемами деформации формы, не оказав пластического воздействия, дала импульс в стремлении к поиску новых путей выразительности, далеких от академизма, к пониманию архитектоники скульптуры. Более тесным и близким для Ярмамедова было общение с Аделаидой (Аллой) Пологовой и Ниной Жилинской. Их мастерские были всегда открыты для студентов, не чувствовавших какой-либо преграды в общении со старшими коллегами. К ним заходили «на огонек», подолгу сидели, разговаривали об искусстве, пили чай – и не только! – Баранов с Ярмамедовым. Это была великолепная школа понимания многогранности скульптуры. Одной из первых работ Пологовой стала композиция «Материнство», 1960, выполненная в бетоне и расписанная. Лаконичная, брутальная, она вызвала резкую критику Н. С. Хрущева на выставке, посвященной 30-летию МОСХа. Дмитрий Жилинский называл Пологову «скульптором № 1». Ее работы не укладывались ни в рамки «сурового стиля», ни в рамки официальной стилистики советской скульптуры. Конечно, молодых скульпторов она удивляла своей свободой.
Противоположностью Пологовой по темпераменту, по задачам, которые интересовали скульптора, была Жилинская. Ее работы отражали искания радикального характера, близкие «классическому» авангарду. По воспоминаниям Ярмамедова, она была абсолютно «западным» скульптором по восприятию пластики, по восприятию западного искусства. Беседы с ней многое проясняли в оценке западного искусства. Пологова и Жилинская учили главному - свободе, умению оставаться самими собой.
Сложно переоценить значение не только их искусства, но и разговоров, переходящих в дискуссии, которые велись на равных в мастерских удивительных и отважных женщин -скульпторов. Это было соприкосновение с подлинным искусством «вживую» - общение с большими мастерами, постигшими высот в скульптуре, находящихся в динамическом развитии, готовых к поиску, открытых для откровенных разговоров, для полемики. Беседы меняли мировоззрение, поднимали планку интеллектуальных запросов, заставляли подтягиваться, быть в движении вырабатывал и умение смотреть, желание изучать, читать, знать то, что происходило за «железным занавесом», не подчиняясь слепому формальному подражанию, они учили следовать внутреннему чутью, анализируя увиденное, они в буквальном смысле открывали глаза на новое искусство.
Эмоциональным стержнем, дающим импульс постоянного развития дуэту, сложившемуся с первых недель знакомства, стал для Клычмурада его друг Леонид Баранов. Эти отношения можно рассматривать как подарок судьбы. Тот уровень понимания искусства и требовательности к себе, сложность многослойного восприятия эпох, ажурной филигранью пронизавшее искусство Баранова не раз и не два выводило Ярмамедова на новый уровень понимания собственной стези. Баранов не дает останавливаться другу и сегодня, спустя более пятидесяти пяти лет. При этом у друзей нет сюжетных сопоставлений, различны их визуальные подходы, понимание пластики. Даже общая школа Бабурина воспринята ими по-разному, за исключением внимания к выразительности жеста. Школу Бабурина можно безошибочно «опознать» по игре рук, пальцев, по тому вниманию, с которым скульпторы относятся к жесту, доводя его «игру» до философии модели, до выражения идеи этой философии в пространстве.
Различны и их увлеченности, и предпочтения в истории искусства. Баранов работает с образами русского и европейского барокко, классицизма, увлекается античностью. Ярмамедов преклоняется перед культурами древневосточными, перед западным модернизмом, особенно Муром. Их сближает до известной степени увлечение Марини и Манцу, общий холод в восприятии вертикалей Джакометти, трезвый и аналитический подход к современным скульпторам. Их сближает единая эпоха – и старая дружба. Но каждый идет своим путем, даря друг другу радость общения, радость открытий творческих удач друг друга.
Друзья вместе открыли для себя Библиотеку иностранной литературы – единственное место в Москве начала 60-х годов, где был доступ к «импортным» журналам, на страницах которых они знакомились с далекими звездами, кумирами шестидесятых. Это были не только знаковые Мур, Манцу и Марини, но и скульпторы стран Восточной Европы – венгры Иене Кереньи, Иштван Киш, хорват Иван Мештрович, поляк Ксавелий Дуниковский. Много информации давал румынский журнал «АРТА», посвященный архитектуре и скульптуре, особенно пластике в пленэре – направлению, получившему активное развитие в Советском Союзе семидесятых годов.
Как принято в Суриковском институте, с третьего курса студенты переходили в творческие мастерские. Выбирая между мастерской М. Г. Манизера и М.Ф. Бабурина, Ярмамедов и Баранов предпочли М. Ф. Бабурина. Сухой академизм Манизера «вел» обратно, к реализму социалистическому. Школа Бабурина давала больше независимости в понимании скульптуры, в методах работы. Манера М. Бабурина, учившегося во ВХУТЕИНе у В.В. Лишева (1926 – 1930 годы), в аспирантуре у А. Т. Матвеева (1932 – 1936 годы) хотя и не была импрессионистической, но давала о ней представление. Бабурин принимал свободу выражения в других, не заставляя следовать за собой. В этом проявлялся его ум, своеобразие, его чуткость. Бабурин был и мягким, и жестким одновременно. Мог сломать скульптуру студента – такое случалось редко, - и заставить лепить заново. Мог подойти и править прямо на работе, показать, как надо делать. Ярмамедов вспоминал свою работу над дипломом. Он делал композицию «Мать с ребенком». Бабурин подходил, смотрел, ничего не говорил. Затем вдруг посмотрел по сторонам, увидел на полу у двери резиновый половик, сам тут же вырезал из него кусок резины, взял его в руки и прошелся по модели сверху до низу одним движением, сказав: «Все, вот так оставь, хорошо получается». Этот метод использует и сам Ярмамедов, считая его эффективным.
Общение с преподавателями в Суриковском выходило за рамки официального. Понять, выслушать, отдать то ценное, что имеешь сам – учителя Ярмамедова были щедры на отдачу. Спустя более полувека он с благодарностью вспоминает Андрея Древина, к которому они, студенты, приходили часто в мастерскую. К тому времени Древин уже не преподавал в Суриковском. Автор памятника Крылову на Патриарших прудах был человеком тонким, деликатным и щедрым на отдачу своего понимания искусства. Конечно же, он обладал тем запасом знаний, которые намного превышали общий уровень того времени, когда авангардисты первой половины XX века были недоступны не только широкой публике, но и художникам, и скульпторам.
«Молодые скульпторы (Групповой портрет студентов-скульпторов)»,1964, Радищевский музей, Саратов) – знаковая работа середины 60 -х. Дмитрий Жилинский написал студентов Суриковского, работавших в мастерской Андрея Древина. Эпицентром композиции стала фигура Древина, сидящего в центре полотна в красной рубашке. Д. Жилинский говорил: «В своей последней картине «Молодые скульпторы», я хотел сказать, что со студенческих лет человек, посвятивший себя творчеству, знает: надо выложиться без остатка, чтобы сделать вещь надолго. Ведь порой то, что шумит сегодня, но вскоре забыто, не имеет, собственно, отношения к искусству». 20
     «Надо выложиться без остатка», - это главное, чему учили студентов Нина и Дмитрий Жилинские, Аделаида Пологова, Андрей Древин. Это соответствовало пониманию роли художника в обществе, которое сложилось в конце 50-х – начале 60-х годов: трибун, оракул, прорицатель, гражданин. Влияние Жилинского на поколение семидесятников ждет своего глубокого искусствоведческого исследования. В понимании значения личности Дмитрия Жилинского и его метода важно высказывание Лазаря Гадаева. Долгие годы его связывали с Клычмурадом Ярмамедовым теплые отношения. «Я даже скульптуру, как ни странно, понимал через него», - говорил Гадаев о Жилинском.21
Искусство Ярмамедова построено на реминисценции культуры прошлого, на его включении в современность. Быть может, в памяти Ярмамедова остались и лекции выдающегося советского искусствоведа Михаила Алпатова. Его лекции отличались образной и эмоциональной выразительностью, а метод характеризовался эффектом личностного погружения в образ. Эпоха закончилась. Наступили семидесятые…

20 Попова Э., интервью с художниками «Пусть спорят картины», // Огонек // 6 февраля 1966.
21 Яблонская М. Н., Скульптор Лазарь Гадаев, в кн. «Советская скульптура 77». М, Сов. худ. 1979. С. 146.

                                                                            Глава 3

                                                   Гофманиада, или Ракурс семидесятых

                                                Подбрось вверх яблоко, пока оно упадет, многое изменится.
                                                                          Туркменская пословица

                                   Тебе нравится Королева? – вполголоса спросил Кот.
                                   - Ни капельки не нравится! Она до того… - начала было Алиса,
                                   но вовремя заметила, что Королева подкралась сзади и
                                  подслушивает, и закончила: - Она до того близка к победе, что
                                  вряд ли стоит дальше играть.
                                          Льюис Кэрролл, «Зазеркалье (про то, что увидела там
                                          Алиса)», 1871, написанная после поездки в Россию в 1867 году

     В семидесятые годы на сцену изобразительного искусства выходит поколение, к которому принадлежит и Клычмурад Ярмамедов. Оно – другое. Оно стремится найти новый пластический язык, адекватный время. Все усложнилось, замкнулось, сконцентрировалось на внутренних переживаниях, на рефлексии героя. Лапидарность, доступность образов «сурового стиля», равно как и атрибуты, в принципе, внестилевого, идеологического «социалистического реализма», рассматриваются сквозь призму современности. Бытие, определяющее сознание, диктует новую музыку. И эта музыка – не марш. Рваные ритмы гитары Высоцкого суфлирует приглушенная лирика Окуджавы:

Музыкант играл на скрипке, я в глаза ему глядел,
Я не то чтоб любопытствовал - я по небу летел.
Я не то чтобы от скуки, я надеялся понять,
Как умеют эти руки эти звуки извлекать

      Предчувствие новой эпохи, определение нового направления в построении живописного мира, ощущение иной музыки приходит в «Альтисте» (1972) Д. Жилинского, «Московском вечере» (1978) Т. Назаренко, в «Скрипке» (1973) С. Бабикова, «Флейтисте» (1973) и «Играющем на гобое» (1975) К. Ярмамедова, «Концерте» (1976) Б. П. Эпельбаума-Марченко, «Саксофонисте» (1981) и «Гитаристе» (1984) Л. Гадая. Время меняет стиль. Семидесятые – это мир аллюзий, сконцентрированных на пятиметровых хрущевских кухнях, в мастерских художников. Отлакированная действительность - видимый фасад потемкинских деревень, по главным улицам которых стояли бесчисленные «триптихи» - «хлебная карточка» советских скульпторов: бюсты Маркс - Энгельс – Ленин. А в мастерских покрывалиcь патиной официальной невостребованности сделанные «для себя» ангелы, музы, мистерии Достоевского, туранцы, сельджукиды. Но именно они представляли основной интерес на выставках, они, проходя калейдоскопом по экспозиционным пространствам, оседая на полках мастерских и изредка попадая в частные коллекции, еще реже – в музеи, собирали мозаичное лицо эпохи. Художники были похожи на старшую сестру Алисы из книги Кэрролла: «Она сидела с закрытыми глазами и почти верила, что вокруг Страна Чудес, хотя и знала, что стоит только открыть глаза, как все вернется к унылой действительности…». По мнению Мюды Яблонской, именно в семидесятые для всего советского искусства стало характерным тяготение к общей духовной содержательности анализа жизни, многосложности образного содержания и поэтической метафоре.
Андрей Синявский в конце пятидесятых, говоря о развитии русской литературы, парадоксальным образом предвидел будущее, возлагая надежду на искусство фантасмагорическое, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания, именно такое искусство наиболее полно отвечает духу современности: «Пусть утрированные образы Гофмана, Достоевского, Гойи, Шагала и самого социалистического реалиста Маяковского и многих других реалистов и не реалистов научат нас, как быть правдивыми с помощью нелепой фантазии». Это оказалось предвидением тенденций изобразительного искусства семидесятых годов. Быть может, создание гофманиады, стремление поймать ноту «Капричос» Гойи, как это делала Назаренко, найти пластические символы страданий, неприкаянности, неустроенности, внутреннего разлада героев Достоевского, которыми увлекся Баранов, были единственной возможностью оставаться собой, построив свои миры?
Насколько иллюзорность и аллюзия искусства семидесятых свойственны языку Ярмамедова? Был ли характерен для него язык метафоричности, уход от реальности в гофманиаду? То, что входило в мир искусства московских художников и скульпторов, проявилось ли в мотивах Ярмамедова? Тема карнавала, утопии, аллюзии – в том числе исторической аллюзии, - в какой мере такие мотивы и «коды» интересовали скульптора?
Его искусство здраво, его мышление практического склада. Его пластика шла от импульса, исходящего от первоисточника, который интересовал его не как возможность для иносказания, а как пластический код, визуальное перевоплощение в мотив, близкий скульптору, осязаемый его руками. Чистота первоисточника – вот основа его искусства.
Он упивался пластикой миниатюры, преклонялся красотой и лаконичностью декоративно-прикладного искусства туркмен (особенно ювелирного), но никогда не ставил целью использовать эти визуальные приемы для построения некоего действа, связанного с аллюзией. Его интересовала пластическая переработка увиденного, его осмысление, построенное языком скульптуры непосредственно визуально. Некая доля спонтанной непосредственности в корне отличает его от той сложности, ассоциативности коллег-москвичей.
В работах есть эффект присутствия первозданной силы, есть эстетика, но это эстетика иного порядка, не рафинированно-отточенная, скрупулезно выверенная, а спонтанно - эмоциональная, витальная. У Ярмамедова понимание витальности как импульса энергии связанное с туркменской ментальностью, с национальным восприятием мира, пластики, декоративизма, с типом мышления образного. Возможно, для европейского взгляда, не лишенного известной доли наивности, примитива, но потому искусство скульптора исключает нарочитость. Оно не допускает двойного прочтения, оно – на ладони. Он говорит в скульптуре то, что хочет высказать пластически сейчас, в данный момент, в данном мотиве, в данном пластическом построении и соотношении объема и пространства. Ярмамедов «говорит» языком скульптуры прямо, без витиеватости, без абстрагированного «двойного» прочтения.

                                                                            Глава 4

                                                                         Путь к себе…

                                                                                            Искусство – круг, в который надо вступить.
                                                                                            Аристид Майоль

    
Восток! Он неисчерпаем, непостижим. Бесконечен в искусстве, в мировосприятии. Это сказка и очарование души. Страсть и тревога. Волнение и спокойствие. Бесстрашие. Мудрость и толерантность. Восток - это слово для Ярмамедова определяет страсть его души, отраженную в его искусстве. Он никогда не видел для себя жизни в Москве, не планировал остаться в ней. Были друзья, была любовь. Но … Он не видел себя вне Туркмении, вне туркменского быта, туркменской ментальности, туркменской истории. Он начинает путь к самому себе, уезжая в Ашхабад.
Возможно, еще с институтских времен, он разделял свое искусство на две линии – официальное, выполненное на заказ, и собственно искусство в его чистой форме. Вторая линия, «левая», пользуясь терминологией шестидесятых, представленная и малой пластикой, и статуарной, стала «прибежищем», в котором он свободно экспериментировал с формой, объемом, средствами выражения, с тематикой. В недрах его мастерской следует искать «код» его творческой лаборатории, системы видения, пристрастий, отпечатка его личности. Его мастерская была и остается для скульптора местом паломничества, куда он совершает свой побег от реалий в мир, построенный по канонам его истового стремления к изучению истории, культуры и искусства средневекового и древнего Востока.
Чувство истории для него важнее фактических материалов, потому что его восприятие жизни романтизировано. Для него мифологические и литературные образы (Горгут Ата, Огуз-хан, Ширин, Фархад, Маджнун) стоят на единой линии событий вместе с реальными историческими личностями (Абу Саид, Малик-шах, Арп-Арслан, Тогрул-бек, Махтумкули). Он способен воспринимать их как собеседников, его мастерская – это идеальное сообщество философов, полководцев, поэтов и их персонажей, современников и друзей скульптора. Его увлечение историей тюрков никогда не зависело от политической конъюнктуры. Было время - оно вызывало неоднократные нарекания и неодобрения. Но - он, как упрямая улитка, «заползал» в «раковину», самозабвенно работая над образами Горкут –Ата, сельджукидов и туранцев, в тот период, когда упоминания их имен не приветствовались. Увлечение историей целенаправленно, всепоглощающе, это питательная среда для развития его взглядов на искусство скульптуры. Многие мотивы в скульптуре Ярмамедова связаны с поиском некоего единого начала – гипотетической прародины тюрков, некоей духовной Шамбалы, став фундаментом для развития его собственных идей, теорий, гипотез. Через призму своих утопий он смотрит на мир, он «воспроизводит» его знаковые, этапные для его мироощущения «синкопы», превращающиеся в образы- символы пластической визуализации формы.
Оставаться самим собой – удел немногих. Твоя внутренняя составляющая, потенциал, квинтэссенция идей, таланта и труда – вот защита от проявлений вторичности идей, показатель уровня исполнения работы. Клычмурад Ярмамедов интегрировал в контекст собственного туркменского искусства русской классической скульптурной традиции, западноевропейского модернизма и увлеченности искусством средневекового среднеазиатского Востока.

                                                                            Вторая часть.
                                                                      Скульптор и время

                                        Сталь закаленную разгрызть зубами,
                                        Путь процарапать сквозь гранит ногтями,
                                       Нырнуть вниз головой в очаг горящий,
                                       Жар собирать ресниц своих совками,
                                       Взвалить на спину ста верблюдов ношу,
                                       Восток и Запад измерить шагами –
                                      Всё это для Джами гораздо легче,
                                     Чем голову склонять пред подлецами.

                                              Абдуррахман Джами (1414 - 1492), «Сталь закаленную…».   
                                                    Кыта (из раннего творчества), перевод В. Звягинцевой

                                                                            Глава 5

                                                                           Начало.

                                                                 Ты научись мастерству и тут же забудь.
                                                                                   Туркменская пословица

                                                                Быть художником – значит верить в жизнь.
                                                                                             Генри Мур

      Художник, пройдя путь ученичества, становится лицом к лицу с собственным отражением в зеркале. Так начинается путь в искусстве. В процессе создания работы мастерство должно «раствориться», на первый план выходит мышление. Как ты мыслишь – так и работаешь. Ярмамедов не сразу находит выход переполнявшим его эмоциям, но уже в дипломе - «Мать с ребенком» - старается «выйти» на силуэт, создать компактную группу, объединенную единым пластическим контуром. Как художник аналитического склада ума, он понимает, что впереди – долгий путь к себе. Но ему присуще качество, характерное для каждого большого художника – уже в первых серьезных работах видно то, что идет изнутри, то, что является данностью именно этого художника – базис того, что спустя годы рождает стиль мастера. Творческие интересы раннего периода определены – это постмодернизм, совмещенный с академическими традициями. Но ведущими становятся не опыты Мура, Манцу, Марини, не пластика мотивов Риверы и Сикейроса, которые произвели на него огромное впечатление, а кропотливое изучение искусства Востока, средневековой среднеазиатской миниатюры.
Еще одним источником эмоционального импульса становится скульптура Древнего Востока. В Москве он проводил много времени в Пушкинском музее, изучая древнеегипетскую пластику. Совершенное отчуждение скульптуры от зрителя, эффект прикосновение к вечности – все это задавало больше вопросов, чем давало ответы, ведь совершенство египтян непостижимо. Как, какими методами древние мастера достигали безупречного владения пластическим выражением формы и удивительно трепетного отношения к материалу, поразительным чувством материала, осязанием его структуры, цвета. Гранит, известняк, алебастр, базальт, дерево – в руках египетских скульпторов выявлялись их качества с наибольшей эффективностью. Каждое произведение – от статуарной до малой пластики, до фаянсовых статуэток или деревянных косметических ложек, украшенных фигурками, становилось пластическим шедевром. Малая пластика обладала тем же невероятным магическим воздействием на зрителя, что и монументальные статуи. Его интересовали и скульптуры древнего Китая, Индии, Мексики. Отголоски древнекитайской пластики «читаются» в его ранних работах – «Туранце».
Возник ли внутренний конфликт у молодого скульптора, пытавшего соединить неоклассицизм и модернизм с древним и средневековым искусством Востока? Если «да», то стал ли он подобен конфликту, испытываемому Генри Муром на протяжении всей творческой деятельности, возникшему в результате соединения средиземноморского подхода и итальянского искусства Возрождения с древними примитивными культурами? Мур писал в дневнике: «неужели я обязан своим творчеством именно этому конфликту, или в конечном счете мне удастся прийти к синтезу?».* Удалось ли прийти к синтезу Ярмамедову? Появился ли его стиль как органичный сплав осмысленного, или стилистика его работ родилась импульсивно и спонтанно?
В книге Н. Бабуриной «Скульптура малых форм» есть высказывание Ярмамедова: «Жизнь наших предков мы узнаем через прикладное искусство, выполненное в керамике, бронзе, камне. Я считаю, что малая пластика родилась от прикладного народного искусства. Сам я не работаю в области декоративно-прикладного искусства, хотя некоторые скульптуры свои и стараюсь сделать декоративными… Это лаборатория для творческих исканий».** Наследие национального туркменского декоративно-прикладного искусства, архитектуры, музыки, керамики всегда воспринималось им как часть мировой культуры. И это важно для того, чтобы проследить эволюцию мастера, нужно «читать» его малую пластику, где проходит и по сей день школа экспериментов.

*Ф е л ь д м, а н А., Новое возрождение: Генри Мур и гуманизм, с. 15. h t t p: / / w w w. a r t - i n -school.ru/art/iskusstvo_i_obrazovanie_2014_02_feldman.pdf.
**Ярмамедов К., в кн. Н. Бабуриной «Скульптура малых форм», М., Сов. худ. 1982. Нумерация стр.  отсутствует.

       Работы начала семидесятых у Ярмамедова отличаются амплитудой поиска, «уводящего» к различным источникам «репродуцирования». Его интересует форма, объем и пространство. Эти соотношения он внимательно «ощупывает» в древней туркменской керамике, в антропоморфных статуэтках бронзового века. Он стремится использовать запомнившиеся мотивы в собственных работах, не прибегая к цитированию. Это диалог форм, а не эстетическая взаимосвязь мотивов, создающая «анфиладу» цитируемых образов. Если что-то становится близким, то это «что-то» - удачный прием, стилевая особенность, пройдя переплавку, «выливаются» в новую форму. Тематически пластика первой половины семидесятых разнообразна, охватывая весь спектр интересующих его со второй половины 60-х годов знаковых явлений западной и советской пластики, тех исторических пластов, которые он видел в залах ГМИИ им. Пушкина.
Систематизировать его путь начала семидесятых –значит понять спектр обширных и разноплановых тем и средств их выражения. В конце 60-х – начале 70-х скульптор много работает в жанре портрета, проводя в нем эксперименты по «усвоению» пройденных в Москве уроков. В портретном жанре тех лет видны все пластические «ходы» мастера.
Ярмамедов, гедонист по натуре, считает, что жизнь – неистощимый источник вдохновения, и создает портретную галерею современниц, переплавляя опыт и модернизма, и древнеегипетской пластики, как в «Портрете Жанны Ковусовой» (1969 года), или в «Портрете девушки», 1973, в котором видны «отголоски» Марини. Он стремится к цельности формы, начиная работу над серией деревянных женских торсов. Дерево, гранит, гипс, бронза – мастер пробует силы во всех материалах, но наибольшее удовлетворение приносит бронза. Любовь к бронзе останется у него на всю жизнь. Скульптор считает, что бронза дает возможность полнейшего воплощения замысла.
Одновременно он активно начинает работать как скульптор-монументалист.
Уже с последних курсов института он получает в Туркмении официальные заказы. Первым опытом стал памятник деятелю одного из первых руководителей республики Недирбаю Айтакову (1965-1966 годы). После окончания института первым заказом стал памятник (бюст) «Памятник Аширу Какабаеву, председателю колхоза, Герою Социалистического труда» (1970 год).
Ранние опыты в монументальной пластике оказываются удачными. Скульптору повезло. Его постмодернистские пристрастия совпадают с общим ритмом архитектуры Ашхабада 60-х – 70-х годов. Во многом это был уникальный опыт на постсоветском пространстве. В шестидесятых сложилась особая ситуация в монументальной скульптуре, когда наиболее «левые», авангардные работы, созданные в едином пространстве художественной жизни страны, появлялись зачастую не в Москве, а в столицах дружественных братских республик. Отсутствие жесткой идеологической цензуры давали скульпторам и архитекторам право более свободной интерпретации содержания и формы монументальных произведений, а эстетические амбиции руководства республик обеспечивали материальную базу для быстрой реализации замыслов.*

*См.: Неизвестный Э., Говорит Неизвестный, М., 1984; Костина О., Скульптура оттепели. Смена вех: от пафоса к диалогу, в кат. «Оттепель», М., ГТГ, 2017.

   Благодаря главному архитектору города Ашхабада Абдулле Рамазановичу Ахмедову в то время в Туркмении создавались наиболее прогрессивные работы по сравнению с другими союзными среднеазиатскими республиками. По его приглашению в Туркмении работали Э. Неизвестный, Н. Силис, В. Лемпорт, Т. Соколова, Л. Кремнева, В. Космачев, Л. Соков. В целом монументальная скульптура Оттепели и начала семидесятых оставалась в рамках фигуративности, в том числе и работы Э. Неизвестного, например, его знаменитый барельеф на здании Центрального Государственном архива ЦК компартии Туркмении (ныне Госархив), 1975, в Ашхабаде – последняя работа скульптора перед эмиграцией в 1976 году. К теме барельефа, композиция которого строилась на вписанном внутрь кресте, он обращался не единожды, утверждая, что ему удалось «окрестить» Центральную Азию. О его темпераменте и неоднократных совместных по-восточному обильных застольях, затягивавшихся до рассвета, до сих пор ходят легенды в среде художественной элиты Туркменистана. Работали в Ашхабаде и В. Лемпорт с Н. Силисом, их ашхабадские пути не пересеклись с К. Ярмамедовым. Свела судьба их на страницах истории, скульпторов объединило не только время, но и советский модернизм в архитектуре.
В СССР с периода Оттепели до начала 80-х годов было установлено всего четыре абстрактных монументальных проекта и третий по счету принадлежит Ярмамедову. В 1966 году в Ленинграде был отрыт мемориал «Разорванное кольцо», входящий в «Зеленый пояс Славы», расположенный на западном берегу Ладожского озера в том единственном месте, где в блокаду начинался сухопутный участок транспортной магистрали в осажденный город. Его автором был Константин Симун (авторы идеи памятника архитектор В. Г. Филиппов и скульптор К. М. Симун). Он решил монумент условной символической пластикой – двумя разомкнутыми бетонными полуарками. Вторым символическим монументальным памятников шестидесятых стала работа Н. Силиса «Соленоид», - абстрактная фигура, символизирующая индуктивность в
физике, также установленная далеко от Москвы – перед зданием Института физики им. Л.В. Киренского СО РАН в Красноярске, 1967 год. Третьим абстрактным проектом стал декоративный «объект»: абстрактная десятиметровая композиция Ярмамедова. В 1975 году К. Ярмамедов работал над скульптурной композицией «Джейрановая чаша» (бетон с мраморной крошкой, высота 950), установленной внутри торгового комплекса «Гулистан» («Русский базар», архитектор В. Высотин). Четвертым – и последним за период со второй половины 60-х – до начала 80-х годов, по мнению известного московского архитектора Александра Эрмана, была «Лента Мебиуса» (1978 г.), установленная на знаменитом «доме с ухом» Алексея Павлова – Центральном экономическо-математическом институте РАН (ЦЭМИ РАН).  Выполнена она была не скульпторами, а художниками Владимиром Васильцовым и Элеонорой Жареновой.
Проект базара В. Высотин разработал еще в 1965 – 1969 годах, комплекс строился с 1972 по 1982 годы. Комплекс принадлежит традиции советского модернизма. Он включал двухэтажное прямоугольное строение, внутри которого расположен торговый зал, перекрытый бетонными «зонтами», у правого края которого и была установлена композиция Ярмамедова. Ярмамедов в этой композиции обратился к природной форме – к изумительному растению пустыни «джейранья чаша», по-туркменски «кейик окарасы» или «чомуч». У ферулы черешки листьев разрастаются в виде ладьи или бокалов, во время дождей такой «бокал» вмещает до двух стаканов воды. Джейраны пьют из этих чаш. «Джейранья чаша» универсальна по своей форме, пластична, имеет строгую, продуманную, как будто нарисованную, графику. Ярмамедову нужно было связать унитарную задачу – «спрятать» вентиляционную систему – с эстетической.
Пластика ферулы подсказала композиционный «ход»: многоступенчатые, плавно переходящие друг в друга, упругие объемы, в которых «чашами» служат акамуфлированные решетки вентиляции.
Особую ценность представляют подготовительные модели к «Чаше». В них скульптор полностью отказался от фигуративности, фигуративности, «выходя» на плоскостные объемы. Прошел же утверждение более «фигуративный» вариант, со смягченными, мягкими линиями, пластичным, гуттаперчевым силуэтом. Варианты «Чаши» имеют собственную художественную ценность как произведения символические, корнями уходящие в эпоху советского модернизма. Для искусства Ярмамедова «Джейрановая чаша» не только редкий, нетипичный пример, но и ремейк в его прошлое, в дни его молодости, когда он был покорен искусством «Англичанина с большой буквы», как называл Генри Мура Сальвадор Дали.

                                                                            Глава 6

                                                  Модернизм и минимализм миниатюры.
                                             Поиск формы в восточно-западном формате.

                                                        Восток и Запад. Вечное противопоставление…
                                                       Есть противоположность взглядов. Это должно
                                                      существовать всегда во взаимной борьбе: кто лучше,
                                                      кто сильнее? А их взаимное влияние создает
                                                      импульс, чтобы стать лучше и Востоку, и Западу.

                                                                                               Иззат Клычев
                                                                   (из беседы с И. Гиршман, декабрь 2003 года)

        Клычмурад Ярмамедов – скульптор со сложившимся образным видением на основе изучения культуры западной цивилизации и ее синтеза с культурой Востока. Взгляд Ярмамедова лишен сентиментальной умилительности, его степень восприятия искусства пантеистична, лишена предвзятости. Искусство мастера лишено той доли нарратива, когда скульптор остается в плену провинциальных «символизмов», не выходит из системы «детских» воспоминаний. Милая, близкая сердцу «домашность», «домотканность» образов часто свидетельствует об отсутствии прогрессии движения единой линии творчества. В искусстве нельзя останавливаться. Оно не прощает застоя.
Для формирования творчества Ярмамедова верна туркменская пословица «поспешай не торопясь». Он шел к собственной пластике внимательно отбирая детали и пластические элементы, близкие его пристрастию к выверенному, четкому, литому силуэту. Культ линии смыкается для скульптора с пластическими подходами Бабурина, уделяющего огромное внимание силуэту, пластике жеста, лепке и положению рук, игре с пальцами, в которой есть свой темперамент и танец, в котором часто заключена жизнь персонажа. Влияло и понимания того, что происходило в мире скульптуры на Западе. И все же доминантой звучала восточная тема. Интересы Ярмамедов основываются на реминисценции к стилевым направлениям средневекового Востока.
Специфика восточного искусства, особенно искусства мусульманского Востока, основывалась на запрете изображения человека. Скульптура же считалась в мусульманском обществе особо запретной темой, ведь она отбрасывала собственную тень! Мусульманское изобразительное искусство развивалось в декоративном направлении, используя растительные либо геометрические мотивы, достигая ювелирного безупречного совершенства в постижении гармонии линии и цвета. Изображение человека в восточном средневековье допустимо только в книжной миниатюре. Этот закрытый, элитный мир арабо-персидской книжной миниатюры, доступный в средние века небольшому кругу ценителей из-за дороговизны рукописных книг, оказался миром полнокровным, информативно насыщенным, неразрывно связанным с литературой, поражающим филигранными композиционными построениями, изумительным чувством линии и цвета. Обращение Ярмамедова к средневековому Востоку, однако, суживало амплитуду его пластических реминисценций. Сконцентрировавшись на изучении миниатюры, он оказался на трудном пути, ведь плоскостность коврового построения пространства листа требовала иного прочтения в трехмерном объеме скульптуры.
Он ищет тот материал, который возможно адаптировать для мотивов, наполняющих его воображение. Мексика, Египет, Индия, Китай, западноевропейский модернизм – он смотрел все, что могло его заинтересовать, что давало импульс творчеству, возможность переработки на «туркменской» почве. Конечно, он не был первооткрывателем, и не был одинок в своих исканиях. В 60-70 годы все старались отходить от академизма. Но как это сделать по-новому, достичь своего? Достижение эквивалента пластики миниатюры в скульптуре далось неоднородно, этот переход был неровен, эмоционален, зачастую спонтанен. Емко его ранний период характеризуют две работы, абсолютно различные в подходах и пластических выражениях. Это «Сидящий Маджнун» 1967 – 1968 годов (собственность автора) и скульптура, ставшая «знаковой», - «Туранец», 1973 года (Государственная Третьяковская галерея).
Сергей Орлов, выделяя в скульптуре 70-х – начале 80-х годов документальную и экспрессивную линии, писал о «Туранце» Ярмамедова, как о скульптуре, в которой сочетается острое переживание сегодняшнего мира, полного конфликтов и противоречий, проецируемого в прошлое, в глубь истории. Для критика «Туранец» олицетворяет некое стихийное языческое начало, передает дух кочевых народов, их могучую энергию, ищущую выхода в движении во всепобеждающем порыве, и, одновременно, становится символом агрессивности, присущей завоевателям всех времен. Орлов сопоставляет «Туранца» с «Античным мотивом» Г. Франгуляна, основываясь на общей для двух композиций идеей разрушения, вторжения грозной, неуправляемой силы, разрушающей гармонию жизни. *

* Орлов С., Документальность и экспрессия, в кн., посвященной Первой всесоюзной выставке скульптуры, открывшейся в Москве 21 июня 1983 года (ЦДХ), «Современная советская скульптура». М., Сов. худ. 1989. С. 87.

    Любопытно и показательно сопоставление работ двух скульпторов и как образцов двух систем мышления, двух подходов в прочтении древних мотивов. Франгулян, используя мотив античности в его эллинистическом варианте, более импульсивном и «первородном», остается в пределах западной системы координат. Ярмамедов, цитируя в «Туранце» шедевр А. Бурделя «Геракл» (1909), «уходит» к восточной пластике. Отметим, что Бурдель также обратился к цитированию, выбрав за «образец» лучника («Стреляющий Геракл») с фронтона храма Афины на острове Эгина, относимого к 490 – 480 годам до н. э. Бурдель создал иной образ, динамичный, живущий самостоятельной жизнью в пространстве, выплескивая неукротимую энергию, но оставаясь близким эллинистическому образцу благодаря синтезу – скульптор отказался от деталировки, вместо лица оставляет шероховатую маску как элемент недоработанности. Используя мотив Бурделя, Ярмамедов «идет» по древнекитайскому «следу». Идея скульптуры возникла после того, как автор увидел деревянные фигурки коней из древней гробницы. Он соединил два мотива, прибавив собственное ощущение первозданной силы, дикой, неукротимой силы, символизирующей мощь и стихию захватчика, необузданного и неукротимого как степной ветер. Лепка динамична, с оставленными следами стихийных, эмоциональных «мазков», напоминая о русском скульптурном импрессионизме. «Древнекитайские кони из дерева вырезаны – там такая пластика... Мне это подсказало не только ход, а тему – древний наездник, завоеватель. И еще, конечно, дикость и мощь – у Бурделя. Силу показать хотел, образ того времени, тех вольных степей», - вспоминает Ярмамедов. От «Туранца» идут нити к таким его композициям, как «Родогуна на коне», «Сельджукский воин на коне». Это динамичная, экспрессивная линия его искусства. «Туранец» буквально «озвучивает» строки Гургани:

От храбрецов он слышит восхваленья,
И все пред ним трепещут в день сраженья.
В Иране мы подобных не найдем:
Тончайший волос он пробьет копьем.
Таких не сыщем лучников в Туране,
И птица падает пред ним заране.
Он всех страшней во дни кровопролитья,
Он всех сильней во время винопитья.
Он барса разъяренного храбрее,
Он дождевого облака щедрее.
          («Вис и Рамин» Ф. Гургани, пер. С. Липкина)

До настоящего времени «Сидящий Маджнун» не привлек внимания исследователей, долгие годы «прозябая» на полке мастерской художника. Но именно в этой работе впервые Ярмамедов достигает соединения западноевропейского постмодернизма с минимализмом миниатюры. Пожалуй, сентенции критика, какими бы удачными они не были, как бы не «слагали» калейдоскоп из оставленной в истории цепи образов, будут отличаться от пути, по которому идет скульптор со стекой в руках. «Руки сами выводят на новую форму», - подчеркивает Ярмамедов, - «Ты начинаешь что-то придумывать, берешь лист бумаги, очерчиваешь скупо мотив, а потом начинаешь работать в материале. Часто
руки уводят от того, что изобразил. Они создают объем, ты выражаешь себя, свою натуру, часть своей души в пластике». Это важно для понимания того, как рождается форма. Вряд ли момент создания можно свести к «методу». Скорее, это импульс бессознательного, происходящий на фундаменте анализа.
К «Маджнуну» Ярмамедов приходит на последнем курсе института. Он не разрабатывает эту тему для диплома, тему красивую, элитную, а делает «для себя», не заботясь о том, как она будет воспринята. Он обращается к одному из самых распространённых в литературе средневековья сюжету о несчастной любви Лейли и Маджнуна. «Лейли и Маджнун» - один из шедевров мировой литературы. Книга имеет бесчисленное количество рукописных «переизданий», известных по переложениям Навои, Физули, Дехлеви, Джами. Иллюстрации к «Лейле и Маджнуну» исполняли такие прославленные мастера как Камалладин Бехзад, тебризские мастера Шейхи и Дервиш Мухаммед и многие другие.
Скульптора привлекает наиболее эмоциональный момент, полный трагизма – любленный Маджнун в пустыне сходит с ума. В его отрешенности звучит трагедия неразделенной любви, сознательное самосожжение себя на костре любви. Не в силах расстаться с Лейли, герой уходит в мир иллюзий, в котором над ним всецело властвует возлюбленная. Его удел - горе, страдание, одиночество. Но нет, это не удел, не доля – это сознательно сделанный выбор во имя любви. Сюжет в иллюстрации к поэме считается программным и называется «Маджнун в пустыне среди диких зверей». Трактовки его в миниатюре различны и варьируются в зависимости от индивидуального прочтения художника, его мастерства, периода создания, стилистических признаков школы. Мастер «отсекает» все лишнее – его не интересуют «вспомогательные» сюжетные элементы – символическое обозначение «места действия» - пустыни, нет в его композиции и животных, достаточно ярко «иллюстрированных» и в тексте, и в миниатюрах. Скульптор выбирает минималистический путь, сконцентрировавшись на создании образа несчастного влюбленного:

Велят мне исцелится от любви,
Уж лучше бы сказали: Не живи! (Алишер Навои)

Согбенны руки, лежащие на бедрах, остриями приподнятых плеч образуют энергетические круги боли. Опущена голова, так, что не видно лица, – герой «лишается» психологической характеристики, но «элементы» фигуры складываются в иероглиф страдания. Ярмамедов отталкивается от общей стилистики, цитируя движения, выражающие эмоциональную составляющую иконографии образа в
средневековых миниатюрах. Как балетмейстер, скульптор «вымеряет» возможность цитирования плоской иконографии образа в объеме, и как скульптор, отсекает все лишнее.
Скульптор отказывается от цветовой подкраски. В «Маджнуне» он ставит цель - создать формулу скорби, для чего идет по пути минимизации выразительных средств. Он отказывается от колористической выразительности, потому что не видит образ применительно к цвету – такое решение кажется ему примитивным и качественно вторичным относительно рафинированной красоты первоисточника. Ему необходима
пластика, подчеркивающая эмоциональную выразительность образа, его гипертрофированную силу и мощь. Здесь на помощь скульптору приходят работы Генри Мура. Он синтезирует контурную пластику миниатюры с витальной, первозданной формы Мура, воспринимая его «прорывы» в пространстве как удачный пластический ход. Выгибает фигуру так, что в профиль она похожа на тетиву лука, а пространство между руками и вогнутым внутрь телом близко к приему знаменитых муровских «дыр». «Маджнун» станет первым в серии, созданной по мотивам поэмы, к которой скульптор обращается вновь и вновь на протяжении десятилетий.
Соединяя минимализм миниатюры с постмодернистским языком, он впервые получает удачный опыт, который принесет череду работ, определивших его пластический язык. Ярмамедова больше трогает красота воплощения, эстетика линии и выделение ее значения в пластике образа. Линия, контур, графичность станут «фирменными» знаками стиля скульптора. Графичность, как одна из ведущих особенностей пластики Ярмамедова, получила свое развитие и в результате увлечения скульптора народным ювелирным искусством. Лаконичность и отточенность формы, ясность в прочтении закодированных антропоморфных декоративных мотивов – символов привели его к пониманию возможности гибкости линии, выразительность которой максимально проста. Это дало понимание силы как производной сложно достижимой в искусстве простоты.
Еще одним важным импульсом для художника является национальная музыка. Туркменская мелодия, сыгранная на дутаре или гиджаке, уникальна по своему звучанию, протяжна, лирична, при этом отрывиста. Она выражает душу народа, его ментальность, через нее слышен шелест песков, чувствуется жар палящего солнца, протяжность звука передает протяженность незаполненного пространства пустыни, когда изгиб ствола саксаула превращается в самоценный арт-объект беспредельных, уходящих за горизонт
песков. В изобразительном искусстве крайне редко слышна музыка. Редко «звучит» ощущение музыки, рождаемое при всматривании в «объект» – картину, скульптуру, не суть важно.
«Шелкопряд» - работа 1968 года, ее скульптор делал параллельно с «Маджнуном». Это эквивалент соединения пластики миниатюры с графичностью контуров произведений национального ювелирного искусства. Композиция рождает ощущение туркменской народной музыки. «Шелкопряд» (1968), «Керамист» (1973), «Гиджакист» (1974) - три блестящих работы, объединенных единой пластической структурой. Протяжный, как звуки дутара, нарративный, визуально «объясняющий» специфические нюансы туркменской ментальности, ритма. Он уловил медлительность, плавность линий контуров пустынных барханов, осязаемых в композиционных силуэтах. Контур фигур гиперболизирован, удлинен, находя соотношение равновесия между протяженностью, легкостью и - тяжестью, мощью образа. Как выдвинутая гипертрофированная тяжелая стопа «Гиджакиста» становится паузой в музыкальном ритме, на ней заканчивается «движение» певучей фигуры. Он играет с объемами, подчиняя объем единству линии, композиции выявляют графику рисунка со всех ракурсов, объемы плавно перетекают из одного в другой. Плоскостное решение легкого тонкого торса «утяжеляется» более мощным «звучанием» основания. Идеальное звучание темы – пожалуй, эта составляющая выводит «трио» на первые позиции искусства Ярмамедова первой половины семидесятых годов.
Логическим продолжением, мощным аккордом эволюции стиля, соединяющего модернизм объемов Мура с ярким, графичным контуром, становится «Туркменская невеста», 1976, ГТГ. Ее скульптурный «рисунок», ненавязчивый, легкий, но повторяющийся ритм орнаментальной полосы курте (свадебного халата со сшитыми рукавами, туркменки носят его, накинув на голову), наброшенного на голову невесты, мягкое перетекание объемов – эквивалент поисков Ярмамедова первой половины 70-х годов тождественность выражения национального в контексте модернизма.

                                                                            Глава 7

                              Гипербола образа, или Безумие любви Кайса ибн аль-Муляуваха.

                                             Я целую землю, не потому, что люблю ее, но потому, что
                                             по ней ступала твоя нога.
                                            Я обезумил из-за любви к тебе и люблю тебя так, что готов
                                           вытерпеть из-за любви любые страдания.
                                                        Кайс ибн аль-Муляувах, пер. И. М. Фильштинского

                                                                Да и железо мягкость обретает:
                                                               И млеет от любви оно, и тает.
                                                                              Джами, «Лейле и Маджнун»

      Поэма «Лейле и Маджнун» - поэма «об истинной любви и об истинности любящих».
Печальное повествование о влюбленных, которым не суждено быть вместе, заканчивающейся трагическим финалом, поражает невероятной силой образа Маджнуна. По-арабски прозвище «Маджнун» означает «человек, в которого вселился джин», «обезумевший от любви». Получив отказ от отца возлюбленной, пережив свадьбу Лейле, понимая, что жизнь пошла другим путем, и ему пора отказаться от возлюбленной, он идет на самосожжение во имя любви, отвергая уговоры родственников и соплеменников забыть Лейле. Иррациональная жертвенность и сила чувства покорили Ярмамедова, не раз и не два воплощавшего образ Маджнуна в скульптуре. Это удивительно, потому что образ, ставший символом страдания, казалось бы, не соответствует гедонизму Ярмамедова, страстно любящему жизнь, и поклоняющемуся культу красоты женского тела. Скульптор был настолько покорен силой трагедии, силой любви героя, что не был удовлетворен ни одним из созданных им образов безумного поэта, считая, что Маджнун – вечная тема, символ страдания во имя любви. Почти все романтические среднеазиатские средневековые поэмы являются пересказами легенд, в основе которых лежит рациональное ядро подлинной истории. Так было и с «Лейле и Маджнуном». Действие поэмы относится ко временам раннего ислама, к истории любви девушки из бедуинского племени 'узра и юноши из племени амир. Кайс ибн аль Муляувах (ум. ок. 700 г.) – так звали настоящего героя, прототипа Маджнуна, - был самым популярным поэтом узритского поэтического направления, писавшего о несчастной любви. Именно строки, принадлежащие ему, стали основой для всех поэтических интерпретаций этой любовной трагедии.
До нашего времени дошли подлинные стихи Кайса ибн аль-Муляуваха, проникнутые убеждениями, что его любовь необычна. Он видит в любви обобщенное чувство всего Человечества, она принимает космический характер, проникнута чувством иррационального пантеизма, но не спокойного, взвешенного, гармоничного, а гиперболизированного и доведенного поэтом до абсолюта:

Из-под моих век на землю, как из тучи, льются дождевые
потоки, а сердце мое преисполнено тоски и тревоги.
Я жалуюсь родным землякам на пламя моей страсти, которую
Не могут погасить мои изливающиеся потоком слезы.
Пер. И. Фильштинского

Конечно, скульптору было неизвестно о реальном прототипе легендарного поэтического Маджнуна. Он опирался на средневековые поэмы. Первый Маджнун Ярмамедова – «Скорбящий Маджнун» - символ скорби, пластически восходящий к классической интерпретации пластики его фигуры в миниатюрах. Он остается один на один с сжигающим его воображением, заменяющим реальную жизнь. Худая, истощенная фигура с измождённым лицом, сложенные на коленях руки, не бессильно опущенные, а исключительно нервно напряженные – средневековые художники передают это состояние ловким с художественной точки зрения приемом: приподнимая заостренные плечи (о таком типе сложения говорят «кожа да кости»), напряженные руки, натянутые, как тетива, согнутые в локтях, с силой сжимающие бедра. Ярмамедов цитирует
мотив, достигая его максимального выражения в объеме. Он создает движение «вовнутрь» - «взгляни внутрь себя» - то состояние, в котором Кайс постоянно пребывает. Скульптор «обрывает» связь влюбленного безумца с внешним миром – он опускает ему голову, закрывая от зрителей лицо спадающими на лоб волосами.
В трактовке образа Ярмамедов использует известные иллюстрации, в том числе и Камалладина Бехзада. Фигура влюбленного «вплетена» в общий орнаментальный узор – декоративную композицию, в которой элементы подчинены единому ритму, каждая линия певуча и имеет продолжение в соседнем композиционном «знаке», образуя остов – витиеватую геометрию рисунка. Таков Маджнун и прославленного Бехзада
(«Лайли и Маджнун в пустыне». «Маджнун и Лейли» А. Дихлави, гератская школа, конец XV - начало XVI веков. СПб. рукопись ГПБ), и «Маджнун в пустыне» Ага Мирека («Хамсе» А. Низами, ширазская школа, 1539 – 1543 гг., Лондон, Британский музей).
Влюбленный в образ безумца, Ярмамедов вновь обращается к нему, спустя год в «Скорбящем Маджнуне». Он, используя природную структуру ствола дерева, запрокидывает руки героя к небу в мольбе о помощи, но руки «оборваны», - небесной помощи при жизни ему не будет. Через восемь лет мастер вновь ищет своего: Маджнун, контррельеф, МИИТ им. С. А. Ниязова. В деревянном рельефе, подобрав подходящую доску, он вырезает Маджнуна, уходящего в пустыню. И, наконец, последний Маджнун Ярмамедова, ныне находящийся в собрании Третьяковской галереи - «Маджнун» (1979, бронза). Стройная фигура стоящего влюбленного. Нежный, ранимый, проникнутый любовью и каким-то печальным, тихим умиротворением. Скульптор соединяет хрупкость, невесомость, некое небесной парение его души с напряжением, с огромной внутренней жизнью, сжигающим безумием любви. Отважный, самозабвенный, преданный герой. Мастер достигает пластической выразительности жеста, связывающего Маджнуна с происходящим – он впервые представлен скульптором во взаимосвязи с внешним миром, рядом стоит газель, доверчиво тянущая к нему свою нежную тоненькую гибкую шею. Сзади – варан. Хрупкость красоты, хрупкость хрустального момента гармонии в антигармонии безумия, как писал реальный Маджнун: «Любовь покинула тела всех людей и нашла приют только в моем теле, и в тот день, когда я умру, ищите ее в моей могиле».
Казалось-бы, скульптор должен был исчерпать арсенал выразительных средств. Но, не очень-то верящий в возможность существования целомудренной, платонической любви (а именно такая любовь лежит в основе узритской лирики), в 2010 году скульптор соединяет возлюбленных в композиции «Лейле и Маджнун». Пластически скульптура цитирует «Весну» Родена, являясь авторским прочтением темы вечной любви в ее чувственной составляющей, когда двое становятся едины. Неосознанно скульптор идет по пути узритских поэтов в своем понимании силы любви. Беспощадная судьба, расторгающая созданных друг для друга возлюбленных – постоянный мотив узритской поэзии, в которой любовь возникает по воле самого Аллаха. Время, как субстанция, безотносительна, ровняет времена и судьбы медленно сотканным единым пониманием истории. Постижение Востока безгранично. Это канон в каноне, поступательно развитая система принципов в обществе, религии, науке, философии и изобразительном искусстве.

                                                                            Глава 8

                                               Любовный роман парфянского времени.

                                                                          Ночная тьма, растаяв, поредела,
                                                                          И ожили у Вис душа и тело.
                                                                         Глядит - Рамин заснул на свежем ложе
                                                                         Среди цветов, сам на цветок похожий.
                                                                        Фиалка и нарцисс - под головою,
                                                                        И сам он схож с фиалкою живою,
                                                                        И амбра цветника, и ветерок, -
                                                                       Луна и Вис в один явились срок.

                                                                     Фахраддин Гургани, «Вис и Рамин».
                                                                                          Перевод С. Липкина

                                                  Поцелуй любви желанный — он с водой соленой схож:
                                                Тем сильнее жаждешь влаги, чем неистовее пьешь.
                                                                                            Рудаки

     Отлитая, законченная форма – большой стиль как основополагающий критерий единой образной системы как в пластических искусствах, так и в литературе вырабатывает общность художественно-образных принципов в течении длительного времени. Например, Средние века в Европе начались в III - IV веках и закончились приблизительно в XIV в Италии, а в России, учитывая такое явление как пермская деревянная скульптура, – в XVII. Существует и более протяженное понимание истории - теория долгого средневековья французского историка Ле Гоффа, растянувшего Средневековье до Второй мировой войны. Длительность исторического развития нежит возможностью громких реминисценций.
С XIV века в Европе в Италии начинается эпоха Ренессанса, переосмысления античного наследия. Процесс формирования стиля возник раньше и уходит корнями на Восток. Ренессанс восточный – явление более раннее, идущее с VII – VIII веков, начавшее свой путь с Дальнего Востока. Общность и перипетии этого интереснейшего и сложнейшего единого движения культуры – запретный сад, в котором каждого истового исследователя ждут нехоженые тропинки. По образному выражению археолога, парфяниста А. Б. Никитина, если долго идти на Запад, все равно попадешь на Восток.
Ведущей объединяющей тенденцией евразийского Ренессанса стала его гуманистическая составляющая, поступательное развитие гуманистической мысли. Основная идея — осознание человеческого достоинства. Ее центральный образ — свободная, автономная человеческая личность. Почти одновременно на Востоке и на Западе появилась выразители гуманистических идей, положившие основы понятия гуманизма в творчестве – это были два поэта: Саади (1203 - 1291) и Петрарка (1304 - 1374). Саади разработал художественную концепцию гуманизма и впервые не только в поэзии на фарси, но и в мировой изящной словесности создал самый термин гуманизм (человечность — адамийиат), * выразив его в прекрасной поэтической формуле, ставшей всемирно известной в нашу эпоху:

Все племя Адамово — тело одно,
Из праха единого сотворено.

Литература иранского Ренессанса, развивавшаяся в течении шести столетий (X—XV вв.), является частью мирового литературного процесса эпохи Ренессанса. Фирдоуси, Хафиз, Саади, Джами, Навои, Петрарка, Данте, Боккаччо, Шекспир составляют цепь литературных вершин одного порядка. Большую роль в развитии персидской лирики, бесспорно, сыграла арабская поэзия. Иранский Ренессанс включал в себя две тенденции - возрождение родной, персидской традиции, угасшей после завоевания Ирана арабами в VII в., и литературным синтезом персидских элементов с арабскими (Низами, Хафиз, Джами). К произведениям восточного Ренессанса принадлежат романтические любовные поэмы «Вис и Рамин» Фахр ад-дина Гургани, «Фархад и Ширин» («Хосров и Ширин»), известные по интерпретациям Фирдоуси, Физули, Навои, Джами, «Юсуф и Зулейха» в переработках Навои, Джами, «Лейле и Маджнун» Физули, Навои, Джами, глубоко затронувшие Клычмурада Ярмамедова и ставшие стимулом для обновления его искусства. «Прочесть» его искусство невозможно без изучения тех литературных слоев,
над которыми он много и упорно работал. Европейские ренессансные гуманисты перетолковали Цицерона, сказавшего, что понятие «гуманизм» как важнейший аспект культуры, выработанный в древнегреческих полисах, появился и в Риме. Стоит отметить, что наследие античности – труды Аристотеля и других философов, - стали известны в западной Европе через переводы арабских авторов с конца XIII века. На Востоке ими заинтересовались с конца VIII в., что составило целые школы последователей античной философии, плодотворно развивших ее каноны в собственные философские системы – аль Фараби, аль-Кинди, Аверроэс (Ибн Рушд), Авиценна (Ибн Сина) и многие другие.

* Брагинский И., вступ. ст. к кн. «Ирано-таджикская поэзия», серия «Библиотека всемирной литературы», т. 21. С. 9.

Все эти поэмы связаны с народным фольклором, все имеют либо более ранние реальные прототипы, как «Лейле и Маджнун» и «Фархад и Ширин», либо являются переработкой романов, созданных в другие эпохи, как «Вис и Рамин». Наиболее ярко выражен синтез культур в поэме «Вис и Рамин» персидского автора Фахр ад-дина Гургани, написанной в середине XI века. Она восходит к значительно более раннему
парфянскому оригиналу, что во много раз увеличивает ее культурное значение, ведь мы почти не знакомы с литературой парфянской эпохи. Если предположить, вслед за арабским исследователем Hamdullah Mustaufi, что время «Вис и Рамин» соответствует правлению Аршакида Bezhan (Biri, начало III в.), то отрыв во времени между редакцией Гургани и безвестной авторской версией составит семь с половиной веков. За этот огромный промежуток Аршакидов сменили Сасаниды. Сасанидов – арабы. Зороастризм уступил место исламу.
В. Минорский, равно как и ряд других исследователей, в том числе И. Брагинский и Ф. Р. Шредер, не мог не отметить очевидные реминисценции поэмы «Вис и Рамин» с героями «Тристана и Изольды» - Тристаном и Изольдой, королем Марком и Брагиной. Сравнивал «Тристана и Изольду» с «Вис и Рамин». Страсти в «парфянском» романе Гургани не уступают лучшим пьесам Шекспира – любовь, кровь, деньги, власть переплетены «авторскими» страданиями по царю Мобаду, в общем-то, незатейливому простачку, безответно влюблённому в Вис, свою дочь. Вис и Рамин такие же, как и мы с вами – это живые люди, объятые страстью, идущие по путям Господним с верою и великой любовью в сердце. И именно этот живой, непосредственный аспект романа становится близким Ярмамедову.
В «Вис и Рамин» (1996) скульптора привлекает любовная сторона сюжета. Его прельщают чувства героев, «любовное опьянение» - как символ влечения сердец и тел, беспрекословная власть чувства, всецело и бессознательно захватившая героев. Такой «сюжет» мы видим в композиции «Вис и Рамин». Важно, что композиция Ярмамедова «Вис и Рамин» обращает нас взгляд на персидский роман со стороны парфянского времени. Полемично, насколько важна для скульптора «парфянистика» сюжета, и как глубоко он был погружен в материал. Для литературоведа этот сюжет рождает чувство сопричастности истории: Парфия, ранняя столица Парфянской империи, расположена в считанных километрах от Ашхабада. Судя по тем темам, к которым обращается Ярмамедов, его увлекает внешняя сторона сюжета, его эротическая составляющая.
Это произведение «читается» с любого ракурса, круговой обход раскрывает нюансы взаимоотношений персонажей. Пластика фигур легка, подвижна. Руки, «как распахнутые крылья», создают «игру», задают и тон, и движение. Действительно, взгляд зрителя, «идя» вслед за взмахами рук, рассматривает каждый момент движения, игру пальцев, легкое, фривольное прикосновение Рамина к «гранатам» Вис. «Безотчетное» упоение безрассудством молодости и красоты, счастьем обладания друг другом, любовной эйфорией, игрой – все в композиции подчинено движению чувств. Пара восседает на «троне», сотканном из собственных фантазий, любовных грез и фимиама страсти... Обнаженная пара влюбленных держит в руках парфянские ритоны. Нагота Вис и Рамин целомудренна, как немного соленый первый поцелуй любви. Герои не смущаются друг друга, не смущается и зритель, «читающий» мелодику экстаза. Скульптор далек от смакования ситуации, он наслаждается – и учит наслаждаться зрителя:

Ночная тьма, растаяв, поредела,
И ожили у Вис душа и тело.
Глядит - Рамин заснул на свежем ложе
Среди цветов, сам на цветок похожий.

       Вторым сюжетом, «иллюстрирующим» страницы «Висрамина», как назвали роман в очень популярном грузинском переводе XIII века, Ярмамедов выбрал шутливый момент, когда Рамин, «перепутал» кормилицу с Вис. Рамин, не отягощенный моралью, для достижения своей цели – завоевать сердце Вис, пробирается в спальню ее кормилицы, и там получает от нее заверения в ее покровительстве. Гургани деликатно описывает эту сцену такими словами: «Рамин тоскует по Вис. Он долго уговаривает кормилицу, чтобы та склонила к нему сердце Вис, но кормилица не соглашается. Ценою близости с кормилицей Рамин, наконец, добивается от нее обещания помочь ему». Композиция «Рамин и кормилица» (2001) оставляет «за кадром» само «действо», укрыв от посторонних глаз происходящее. К сожалению, мы часто сами ставим себе преграды, потому скульптор, сковав свое воображение наброшенным на фигуры покрывалом, «укрыл» им пластику, лишил композицию живости и непосредственности.
«Юсуф и Зулейха» - еще один пример евразийского культурного симбиоза, который звучит в творчестве Ярмамедова. Сюжет поэмы восходит к библейскому сказанию о прекрасном Иосифе, любимом одиннадцатом сыне Иакова, проданном братьями в рабство египтянам. Еврейские, египетские, арабские истоки поэмы делают ее универсальной для восприятия, бесконечно многослойной для творческой интерпретации. Впервые сюжет встречается в Пятикнижие Моисея (Тора, Берейшит: 37 - 50). В христианстве истории Иосифа посвящены главы Ветхого Завета. В Коран он вошел в 12 суру «Йусуф», к ней принято обращаться за помощью в обретении спокойствия в моменты сильных переживаний.
На средневековом Востоке наиболее существенными интерпретациями мотива принято считать поэмы Фирдоуси и Джами. Поэма «Фархад и Ширин» («Хосров и Ширин») основана на реальных трагических событиях, произошедших в VI – VII в. н.э., и превратившихся в легенду. К этому сюжету обращались Низами Гянджеви («Хосров и Ширин» - 1181) и Алишер Навои («Фархад и Ширин»). К сказанию об Иосифе в раннем возрасте обратился Гёте, но роман остался незаконченным. В 1926 – 1943 года Томас Манн пишет тетралогию «Иосиф и его братья», позже назвав ее своим лучшим романом. Манн считал главной своей задачей в тетралогии создание иллюзии реальности. Назым Хикмет создал новую версию сюжета – либретто к балету, музыку к которому написал Ариф Меликов. Впервые после феерической премьеры «Шехерезады» Фокина и Бакста, на мировой сцене появился достойный арабеск ориентальной стилизации. 
Как и в трактовке «Песни песней», связывающей любовь Соломона к Суламифь с любовью к Б-гу и Израилю, так и «Фархад и Ширин» существует восприятие этого произведения как суфийской аллегории любви к Богу в его высшем проявлении. Но скульптор проходит мимо аллегорических интерпретаций, увлекаясь любовной игрой персонажей. Казалось бы, этот основной мотив, связанный с возможностью воспеть гимн женской красоте и темпераменту Зулейхи, должен более всего «подкупить» скульптора, увлекшегося сюжетом. Но Ярмамедов находит свою «изюминку», превращая высокую трагедию в жизненную ситуацию, не лишенную комизма и непосредственности. Его композиция «Юсуф и Зулейха» (2001) не основывается на обращении к прочтению сюжета в средневековых миниатюрах.
Скульптор увлечен ощущением радости бытия, возможностью показать незамысловатый сюжет любовной игры, прелюдии двух влюбленных. Трактовку образов персонажей он приближает к героям народного фольклора. Юсуф видится ему не лишенным лукавства персонажем, готовым на приключение ради удовольствия. Зулейха, в предвкушении удовольствия, выразительно и незамысловато «оттягивающая» пальчики на приподнятой ноге, выступает в новой для себя «роли» беззаботной и легкомысленной женщины, любящей земные наслаждения. Его Зулейха не рафинированная страстная красавица, а живая, энергичная, крепко сбитая особа, лихо берущая инициативу в свои руки. Скульптор воспринимает следующие строки буквально, не ища в них ни суфийского толка, и не веря в то, что Юсуф мог отказать такой пылкой женщине как Зулейха, ведь ее имя в переводе означает «соблазнительница», считая, что эти строки Джами являются данью «высокой поэзии». Мастер акцентирует внимание на страсти, охватившей пару, не мудрствуя лукаво, «ведет» зрителя к «плотской концепции» этих захватывающих и эротичных строк, одних из наиболее откровенных в восточной лирике:

… Тогда кинжал отбросила она,
К другим прибегла способам луна:
В его уста впилась она с весельем
И шею обхватила ожерельем.
Душа, где страсти не было границ,
Мишенью стала для его ресниц.

  Выбирая из великого литературного наследия Восточного Ренессанса сюжеты, скульптор не идет за «обязательным» прочтением того или иного сюжета. В его работах остается непосредственность чувства, сформированная четким представлением автора о том, что именно его привлекает в поэме и как он хочет это воплотить. Скульптора «ведет» его собственная натура, веселый нрав. «Более всего я люблю пластику женского тела, потому женские образы мне особенно близки», - отвечает Ярмамедов на вопрос о том, почему он, за исключением Маджнуна, увлекается женскими персонажами в восточной лирике.
Даже такой близкий и понятный образ как скульптор Фархад из поэмы «Хосров и Ширин» («Фархад и Ширин») привлек мастера как пластический мотив подчинения женскому обаянию, подчинению собственным чувствам. В композиции «Фархад спасает Ширин» (2001), связанную с сюжетом, когда скульптор Фархад проносит Ширин сквозь Бехистунскую скалу, Ярмамедов оказывается, к сожалению, в плену канонического прочтения мотива, принятого в миниатюре. Эта «данность» сковывает его руку,
придавая композиции застывший характер. Ярмамедов избежал патетики, но все же не пришел к живому, непосредственному ощущение. Образ напоминает «Мосхофора». Богатырь, скульптор Фархад, полюбил Ширин так, что:

Он омывал гранит рубином жарких слез.
Но час пришел: гранит к нему рубины взнес.

Эта страсть, этот пламень помогли ему поднять споткнувшегося коня и сидящую на нем луноликую Ширин и принести их на своих плечах во дворец. Вот этой страсти, что плавит скалу «что глиняный ручей», и не удалось передать мастеру.
Наиболее лиричный сюжет поэмы - «Хосров видит купающуюся Ширин». Ярмамедов ищет красоты и полноты жизни и гедонистических ощущений бытия, выбирая один из наиболее откровенных в миниатюре сюжетов, сохраняющийся и во времена ортодоксального ислама. «Купающаяся Ширин» - этот поэтический фрагмент обаял множество средневековых художников, войдя в список канонизированных и
обязательных сцен для изображения при иллюстрации поэмы. Он известен во множестве вариаций. И во всех них мы видим обнаженное женское тело красавицы, купающейся на фоне природы. (Здесь следует оговорится, что Ширин изображали полуобнаженной, «скрыв» ее либо под шальварами, либо «укутав» пышные бедра волнами ручья).
Первым опытом Ярмамедова стало декоративное блюдо «Купающаяся Ширин» (1986), в котором Ширин представлена пышнотелой красавицей, сидящей на берегу ручья, а Хосров подсматривает за ней из-за кустов. Это типичная сцена из средневековых рукописей. Скульптор использует цвет, барельеф выполнен в технике цветной керамики.
«Купающаяся Ширин» (1988 - 1989). Абрис ее тела струится как струйки ручья, омывающие воздух вокруг гибких очертаний ее молодого, упругого крепкого тела. Волосы, заколотые на темени, визуально подчёркивают их тяжесть, ты словно чувствуешь, как они душисты и тяжелы, как ложатся на мокрую теплую шею, на упругую грудь, смоляные плечи. Каждое движение фигуры рождает поэтические ассоциации. Вслед за Хосровом Ярмамедов «видит» Луны Нехшебской стан, буквально построчно воссоздавая образ прекрасной молодой женщины, место которой «в небе, где Плеяды!». «Нет, не луна она, а зеркало и ртуть» - силуэт Ширин Ярмамедова буквально струиться, создавая ощущение бегущего горного ручья, а тело ее, крепкое, упругое, подобно миндалю:

И миндаля цветком, отрадное суля,
Была вода. Ширин — орешком миндаля.
В воде сверкающей и роза станет краше.
Еще нежней Ширин в прозрачной водной чаще…

В «Купающейся Ширин» Ярмамедов любуется красотой тела, пластически решая сложную задачу – показать движение в статике. Ширин изображена в момент, когда она, стоя одной ногой на берегу, второй входит в воду, поддерживая равновесие разведенными в сторону руками. Движение легкое, спонтанное, она действительно могла быть застигнута врасплох Хосровом, и он мог быть поражен ее упругим телом, ее пластикой и красотой.
Совсем иная Ширин предстает в работе, выполненной из несвойственного для искусства скульптора материала – шамоте: «Смеющаяся Ширин» (1989). Небольшая фигурка приводит к иному историческому слою – более древнему, нежели средневековая миниатюра. Это ранняя керамика неолита, образцы которой часто встречаются в Туркменистане. Простота как средство выражения, пожалуй, этими словами можно
охарактеризовать стилевой метод, лежащий в основе этой малой пластики, казалось, сделанной рукой древнего мастера. Непосредственность и живость восприятия создали легкий, запоминающийся мотив. «Спящая Ширин» (2001 год, полированный гипс, горельеф) – мягкая, «кошачья» пластика теплого тела восточной красавицы.
Восточная лирика, восточная поэма – неисчерпаемая тема, открытая для пластических опытов и экспериментов. И Ярмамедов всегда в пути на этой трудной, но восхитительно-прекрасной дороге на пути к тому совершенству, которое дает соединение слов, нанизанных друг к другу как жемчужины ожерелья.

                                                                            Глава 9

                                                                        Музыка тела…

                                                                            … Она его жемчужины хотела
                                                                           И превратила в раковину тело,
                                                                           Но в ту мишень Юсуф не стал стрелять,
                                                                          Он раковины не сломал печать,
                                                                          Не просверлил жемчужину алмазом:
                                                                         Его удерживали честь и разум.
                                                                                       Абдуррахман Джами,
                                                                                       «Юсуф и Зулейха»

         Упругая, волнующая, струящаяся как горный ручеек «Купающаяся Ширин», соединившая свое отражение из рукописей древних книг со скульптурной европейской традиции XX века, вводит нас в мир, всецело подчиненный грации и красоте женского тела. Клычмурад Ярмамедов может нескончаемо долго и восторженно говорить об этой «сакральной» теме, говорить поэтично, сладкоречиво, считая, что женская пластика неисчерпаема, что она красива в любом ракурсе, любом повороте и изгибе тела. Ее «читать» и создавать образы, считает мастер, можно бесконечно. Он настойчиво, как Есенин в «Персидских мотивах», поет скульптурный гимн любви, утверждая, что нет некрасивых тел, и своя чарующая прелесть одинаково прекрасна и у молодой стройной красавицы, и упругого тела жизнерадостной купчихи Кустодиева или подруг Гаргантюа и Пантагрюэля.
Обнаженная натура в скульптуре Ярмамедова – отдельная глава его искусства. Обладая живым, пытливым восприятием, он находится «на работе» всегда. Интересный поворот, ракурс местной красавицы, увиденный мельком на улице может дать импульс к созданию новой работы. Его прельщает не смакование «откровенностей» и не эротические изыски модерна, он видит и стремится передать грацию движения, силуэты мгновений, «движения стана», то, что ежеминутно окружает нас в жизни – просто нужно учиться смотреть. Его понимание красоты тела лишено античной статичности, он не ищет канонизированного эталона, хотя торсы начала 80-х близки к античной трактовке движения. Он не ищет и гармонии, подобно Майолю. Его увлекают эмоции, жизнь, иногда – абсолютно «бытийные», бытовые ситуации, в которых проявляется такое редкое качество для скульптуры как умение ощутить и передать юмор, как в шуточной
композиции «Кис-кис». Сюжет прост и банален – кошечка хозяйки «затерялась» под нишей дивана. Мы не видим ни диван, ни кошку. Только движение, только пластику – но для себя «проживаем» эту шуточную ситуацию, наслаждаясь пикантными формами дамы, плавно «перетекающими» из одного ракурса в другой.
Ярмамедов находит свою амплитуду чувств, целей и задач, решаемых им в мотивах обнаженной натуры. Начав серию женскими деревянными торсами, он находит своих «ню» в литературных образах – «Купающаяся Ширин», «Смеющаяся Ширин», «Вис и Рамин», «Юсуф и Зулейха». Потом настал черед современниц. «Сколько женщин – столько и решений», - словно говорят его модели, для каждой из которых он находит иной язык, иные мотивы и средства их выражения.
Серия начала 2000-х годов показывает неожиданные темы, связанные с бытом, с ежедневностью ситуаций. Он свободен в трактовке тела, в пластическом решении, хотя зачастую невольно сравниваешь эти скульптуры с работами современных западноевропейских скульпторов.  «Одевающаяся», «Раздевающаяся», «Новые туфли», грациозный «Каспийский загар» - скульптор «уравнивает» непосредственную, естественную красоту тела героини романа Рабле. «Раздевающаяся», с вычурностью сидящей на диете модели, старательно одевающей узкую юбку. Выигрывает в этом «поединке» естественность, она увлекает возможностью насладиться объемами, игрой формы. Кому из них скульптор посвятил бы строки Сергея Есенина:

Ну а этой за движенья стана,
Что лицом похожа на зарю,
Подарю я шаль из Хорасана
И ковер ширазский подарю.

Вопрос остается открытым, и зритель найдет свой ответ.
В начале семидесятых появилась она из его лучших обнаженных моделей, «раскрывающая» его взгляд на жизнь, его темперамент. «Одуванчик», 1973, - сочетание легкого и тяжелого, невесомого и объемного. «Одуванчик» - эквивалент непосредственности, вдохновленного отношения к телу, к радости и полноте жизни, к выражению счастья, заключенного в каждом мгновении. Компактная форма, статика в
движении, игра с объемами – все завораживает, заставляет радоваться мотиву так же, как это упоенно делал скульптор во время работы над ней. Наравне с «Купающейся Ширин», эта одна из лучших работ Ярмамедова в «формате» обнаженной натуре.
Художник откровенен в небольших, лаконичных зарисовках. За многие десятилетия их собралось множество, этих маленьких, игривых зарисовок, ждущих представления публике на отдельной выставке. Скульпторы редко работают в графике, для них это
подсобный материал для основной работы. Однако чувство формы, специфическое для руки, привыкшей работать с объемом, делают их зарисовки характерными и емкими. Такова и графика Ярмамедова. Для него главное - «схватить» движение, характер образа.
Стремясь передать музыку тела, Ярмамедов не упускает возможность коснуться исторической темы, являющейся второй частью его натуры, его вторым «Я». Он находит оригинальный ход, создавая галерею женских исторических и мифологических персонажей, представляет их обнаженными. Странное сочетание рождает новый визуальный контекст. «Срывая» с них одежды, он обнажает мир их чувств, проникая в психологию персонажа, показывая через тело и контекст исторической эпохи.
Ярмамедов работает на ощущении времени, на использовании стилистических и визуальных особенностей, присущих той или иной эпохе. «Харман-дяли» (в дословном переводе с туркменского «Девушка буйная», героиня эпоса, поборовшая героя Гёроглы) представлена художником «первородной» богатыршей. Плотно сбитая фигура, тяжелые многочисленные косички, как принято у девочек-туркменок,
подчеркивают статуарность пластики, монолитность крепкой фигуры, её «спортивная» поза с вызовом так и говорит: «А ну, ка, побори меня!». Задиристая и уверенная в себе «мадмуазель» готова к состязанию. Это - момент перед броском на татами. Компактность, плавность линий, увесистость силуэта «работают» на ощущение атмосферы эпоса.
Легендарную царицу массагетов Тумарис Ярмамедов лепил трижды. И все – разные по ощущению материала, по характеру подачи. «Тумарис» 1998 года (гипс полированный, вариант в бронзе) – великолепный пример авторского почерка: острый, графичный силуэт, грациозное и, одновременно, стремительное движение, легкий, упругий торс умелой наездницы, воительницы, использование приемов и элементов древней керамики и малой пластики бронзового века: двойные «прорезные» налепы вместо глаз (часто древние мастера делали их в виде пшеничный зерен), использование «сакральных» элементов для обозначения плодородия. «Тумарис», решенная в шамоте, (он работает в нем редко, предпочитая отливку в бронзе), смягчает остроту предыдущей работы. Тумарис, одетая в национально-фантазийный костюм явно проигрывает предыдущим образам. Скованность и некая доля помпезности заменяют яркую динамику и стилистическую пронзительность обнаженных цариц. Вневременная внеисторическая, осязаемо-земная, чувственная «Азиатская Ева» (2001). Легкая, искрящаяся, поющая как тетива лука, напряженная и расслабленная одновременно. Ее можно сравнить с «Купающейся Ширин» - та же «плывучесть» силуэта, вибрирующего, упругого, как змейка. С «Купающейся Ширин» сопоставима и работа середины 90-х годов, редкое в искусстве скульптора обращение к обнаженному мужскому образу.
Мальчик, держащий равновесие, - «Равновесие» (1995). Мотив известный, вспоминается античный «Меркурий» и «Меркурий» В. Клыкова, но решенный по-другому. Цель автора – передача хрупкого, невесомого состояний равновесия. Это явная удача мастера, добившегося легкого и чарующего состояний полета юношеской души.
В тот же год он вновь обращается к мотиву начала 70-х – к своему «Туранцу», но наездницей, всадницей, управляющей конем, делает женщину – легендарную дочь парфянского царя Митридата II Великого Родогуну. По легенде враги напали на Нису в час, когда Родогуна купалась в бассейне. Она наскоро отжала волосы, закрутила их, и возглавила войско. Возврат к «Туранцу» показателен, ведь к 90-м годам авторская стилистика уже найдена: емкий, графичный силуэт, мягкая, «кошачья» грация, умение передать в статике движение. Та динамичность, «дикость», импульсивный импрессионизм «Туранца» практически уходит, уступая место «серебру» - почти что «кованному», литому, замкнутому внутрь себя силуэту. Персонажи Ярмамедова - мир в себе. Они «закрыты», «допуская» зрителя лишь на первую ступень знакомства. Но здесь, в Родогуне» ему вновь потребовалась «открытость» образа, это диктовала тема – безоглядное стремление вперед. Мотив «вел» за собой. Родогуна мало похожа на человека эллинистического мира. Отлична ее трактовка от знаменитой нисийской статуи мраморной «Родогуны», II в. до н.э. Обнаженная наездница Ярмамедова – потомок дахов, кочевых племен, основавших Парфянское государство. Скульптор использует гиперболу, обнаженная всадница буквально летит, едва касаясь крупа коня, сливаясь с ним в динамичное целое. Как и в «Туранце», лепка формы импрессионистична, передает непосредственное свежее эмоциональное впечатление. Этническую принадлежность дахам он подчеркивал и ранее, в «Родогуне» 1977 года, изумительно выверенной по силуэту скульптуре, с гибким, упругим торсом. Это юная, храбрая девушка с своеобразным типом лица. Обратившись к историческим персонажам, ему удалось раздвинуть границы жанра «ню», найдя новое «прочтение» как реальных, так и вымышленных легендарных женских образов.
Ярмамедов виртуозно владеет мастерством импровизации, проникновением в исторические пласты – и, важно отметить, происходит это без историко-этнографического антуража. Визуальность, решенная на уровне психологии, впечатляет продуманными стилистическими «ходами», выраженными отточенной, цепко пойманной пластикой. Такие качества выводят «историко-обнаженные» образы скульптора на новый уровень понимания возможностей «иллюстрации» сложного контекста.

                                                                            Глава 10

                                 Голубая родина Фирдуси…Среднеазиатская средневековая миниатюра и
                                                     Туркменистан. Посвящение Иззату Клычеву


                                                              Жизнь стекает каплями с кончика калама.
                                                                             Каллиграф Кази-Ахмад Куми

                                                                    Золото холодное луны,
                                                                   Запах олеандра и левкоя.
                                                                   Хорошо бродить среди покоя
                                                                   Голубой и ласковой страны.
                                                           Сергей Есенин, из «Персидских мотивов»

    Для поэтов средневекового Востока искусство изображения было свидетельством высокой одаренности человека, обладающего большим вдохновением и талантом, преображающего действительность по канонам красоты. Запрет на изображение живого существа, а особенно на то изображение, которое отбрасывает тень – т. е на скульптуру – был одной из догм ислама. Но вся классическая поэзия Востока игнорирует его, утверждая право создавать прекрасное. Вторят им и «специализированные издания» - трактаты, посвященные каллиграфии и живописи, датируемые XVI – XVII столетиями. Написаны они были каллиграфами и художниками. Наиболее ранний, вероятно,
датируемый концом XIV – началом XV веков называется «Устав цеха живописных дел мастеров». В «Уставе» происхождение живописи связывается с именем пророка Мухаммада, получившего это призвание от самого Аллаха.
Увлечение Клычмурадом искусством среднеазиатской миниатюры до известной степени было следствием его страсти к истории, его поиска истоков туркменской культуры, поиска связи между элементами восточных культур, которые составляют, по его мнению, единое целое. Миниатюра дает прекрасный бесценный наглядный материал по истории литературы, изобразительного искусства, этнографии, костюма, архитектуры, обычаев, быта, досуга. Это открытая книга для въедливого исследователя. Ярмамедов использует этот благодатный источник, «иллюстрируя» лучшие образцы мировой средневековой восточной романтической поэзии. Небольшие драгоценные шедевры имеют то же значение для истории искусства, что и великие произведения эпохи Ренессанса.
Искусство миниатюры сложилось в результате слияния культур и связано с рождение нового языка – фарси и творчеством Рудаки и Фирдоуси, создавшего бессмертный шедевр «Шахнаме» (X век). В XI веке литература обогащается созданием нового жанра – романтической поэмы. «Вамик и Узра» Унсури, «Варка и Гулшат» Айюки, «Вис и Рамин» Гургани, спустя век Низами создает свою знаменитую «Пятирицу» («Хамсе»). В XIII веке творит Саади, написавший «Бустана» и «Гулистана», в следующее столетие работают продолжатели дидактического и романтического эпоса – Амир Хусрав Дихлави и Хаджу Кирмани, выдающийся мастер газелей Хафиз, а также Камал Ходжанди. XV век принес универсализм Джами. Развитие миниатюры, равно как и культуры в целом, было остановлено монгольским завоеванием Средней Азии и Ирана 1220 – 1258 годов. Страх заставил бежать многих деятелей культуры - поэтов, художников, ученых, ремесленников из восточных областей Ирана на юг, где правитель Фарса откупился от монголов золотом. Благодаря этому дальновидному жесту был сохранен оазис культуры и обеспечен расцвет культуры, особенно литературы, в столице Фарса – Ширазе в XIII – XIV веках и связан с именами Саади, Хаджу Кирмани и Хафиза.
В середине XV века Шираз оказался под властью туркменских (огузских) кочевников Кара Коюнлу, а с конца 60-х годов – Ак Коюнлу, государство которых просуществовало до 1502 года. Стиль миниатюр, созданный в этот период на юге и западе Ирана, получил в научной литературе название туркменского. Проблема туркменского стиля долгое время была дискуссионной, и не исключает возможности ответвлений этого стиля в северных областях Ирана и Азербайджана. Туркменский стиль отличала и фронтальность фризообразного построения с выдвинутыми на передний план громоздкими по отношению к композиции фигурами, что создавало монументальное впечатление.
Блестящее развитие миниатюра получила в период правления последнего тимурида Султана Хусайна Байкары (1469- 1506 гг.), когда искания и достижения культуры Ирана и Средней Азии синтезировались в единый стиль, и дали поразительные результаты. По определению Бабура, «в то удивительное время» творили великие поэты Джами и Навои, каллиграф Султан Али Машхади и непревзойденный художник, равный в живописи славе Хафиза в поэзии – Камал ад-Дин Бехзад, названый Б. В. Веймарном «Рафаэлем Востока».
Уникальный по объему информации, по эстетическим качествам материал, к сожалению, редко используется в искусстве современных среднеазиатских живописцев, не говоря о скульпторах.
Ярмамедов, равно как и скульптор, член группы «Семерка» Джума Джумадурды, на протяжении многих десятилетий прославлял миниатюру, буквально агитировал туркменских художников использовать ее опыт «хотя бы колористически, если вы не можете «взять» линию, стилистику». Совершенное великолепие, возможность заглянуть за грань обыденного, используя колоссальный опыт среднеазиатской миниатюры, остается невостребованным. Но есть и блестящие исключения из «правил».
Создание нового туркменского стиля в миниатюре, принадлежит Иззату Назаровичу Клычеву (1923 - 2006), с которым Клычмурада Ярмамедова связывали не только дружественные, но и творческие отношения. Ярмамедову, совместно со своей двоюродной сестрой, известной туркменской керамисткой Солмаз Мухаммедовой, посчастливилось работать в творческой группе Клычева над одним из самых
больших монументальных проектов Туркменистана последней трети ХХ века – оформлении государственного цирка.
Иззат Клычев соединил национальный туркменский колорит, национальное понимание формы с традициями средневековья. Не копируя композиционные приемы, но учитывая некоторые базовые перспективные построения, он воссоздал принцип среднеазиатской миниатюры, выразив ее душу. Клычев говорил в беседе с И. Кистович, что вначале были поиски своеобразия, самобытности туркменской жизни, туркменской пластики, туркменской линии, цвета и как-то сумел «пойти» за этим.30 Его миниатюры периода середины 90-х - начала 2000-х годов хранятся во многих частных собраниях.
Миниатюра коренным образом повлияла на восприятие Клычевым цвета и формы, приведя мастера к пониманию абстракции в национальном контексте. Знаковым полотном позднего периода искусства Клычева стал «Голубой Восток» (три варианта созданы весной 2002 года, две в частных коллекциях). Это синтез Востока и Запада. «Голубой Восток» написан под воздействием «Персидских мотивов» Сергея Есенина. Для Клычева миниатюра стала неким контрапунктом в понимании формы.
Ее влияние ощутимо в монументально-декоративных керамических панно, созданных для интерьеров ашхабадского цирка (1984 – 1986 годы), разработанных под влиянием декоративных задач и приемов, подчерпнутым художником в богатейшем арсенале выразительных средств средневековой миниатюры. «Радость труда», «Музыка», «Цирк», «Песня», «Счастливое детство» построены на сочетании смещения планов, наслоения декоративных элементов по принципу ковра, ярких, сочных цветов. Пластика органично «выходит» на подчеркнутый интенсивным цветом контур. Композиционная насыщенность, переплетения упругих линий, чувство колорита как главного фактора в формировании формы на плоскости делают их значительным явлением в туркменском монументальном искусстве. Рельефы исполнены в керамике С. Мухаммедовой, специально по эскизам исполнены в шамоте в Ташкенте.
Рельефы к цирку - открытая книга – это путешествие по мотивам творчества Иззата Клычева. В них спроецированы образы из разных серий, из разных направлений его искусства – мы видим элементы африканской серии, мотивы из картины «Белуджанки» (ГТГ), триптиха «День радости» (ГТГ). Темы цирковых гротескных номеров, клоунады объединены опытом его работы в жанре миниатюры. Именно стилистика миниатюры «выводит» рельефы на новый уровень понимания возможностей монументальной формы. Такова центральная композиция «Радость труда». Ее мотив позже возникает в ряде живописных полотен художника. Уникальный опыт для искусства Средней Азии последней трети ХХ века отличается исключительными декоративными качествами большого художника XX – XXI веков, каким и был Клычев.
Для Ярмамедова, участвовавшего в проекте и как помощник, и как автор – панно «Пески», «Гулистан» (Сад изобилия)», рельеф «Мать с детьми» – опыт совместной работы много дал в понимании выразительности образа и переработки приемов средневековой миниатюры на современный монументальный язык. Рельефы Ярмамедова, в которых он впервые в своей монументальной практике использовал цвет, решены в спокойной цветовой гамме, построенной на сочетании охры и зеленовато-коричневых оттенков. Соавтором-керамистом всех рельефов была С. Мухаммедова, тонкий художник со своей нотой и легко узнаваемым авторским почерком. Витражи, дополнившие ансамбль, были выполнены талантливым художником Геннадием Окаевым (к сожалению, их закрыли реконструкцией 2000-х года).
Клычевский декоративизм позднего периода повлиял, не без воздействия Клычмурада Ярмамедова, на живопись его сына, одного из туркменских живописцев нового поколения Мамеда Ярмамедова. Истоки его живописи имеют и явные корни в мотивах и пластических приемах современного узбекского модернизма, что вполне понятно, ведь М. Ярмамедов учился в Ташкенте.
Значимым туркменским мастером, отдавшим дань миниатюре, был Какаджан Оразнепесов (1944- 2006). Он соединил этнографическое начало с принципами плоскостного композиционного построения, свойственного миниатюре, смягчив акценты охристым оразнепесовским песочным сфумато ностальгии – серия «Туркменские ремесла (Размышление об уходящем)» (ГМИИТ им. С. Ниязова, частные коллекции Москвы и Вашингтона). Оразнепесов писал в автобиографии: «Вот в европейской живописи складываются каноны – писать нужно так, таким вот образом. В восточной миниатюре выражены те же эмоции, те же состояния… Это очень близко моей жизни – форма выражения: миниатюра. Я так воспринимаю мир, я так вижу. В основе, наверное, мое далекое детство, мир людей и мир вещей, в котором я жил, в котором я живу».
С Оразнепесовым Клычмурада Ярмамедова связывала совместная работа – барельеф «Пришла вода» (1975 год, высота 1000 см, установлена на здании ашхабадского Водоканала (ныне посольство КНР). К сожалению, из-за недофинансирования объекта, проект не получился таким, каким был задуман – не выполнена мозаика из смальты «Солнце», автором которой был Оразнепесов. Условность трактовки фигур, их разворот, выполненный условно (корпус анфас, ноги в три четверти), геометрическая ритмика композиции в духе миниатюры соединены с тенденциями советского модернизма.
Интерес к наследию среднеазиатской миниатюры у Клычмурада Ярмамедова можно рассматривать, таким образом, и в общем контексте тенденций туркменского изобразительного искусства последней трети XX – первых десятилетий XXI века.

                                                                            Глава 11

                                        История с историей. Единый мир людей и богов.

                                                 Не будь беспечен: жизнь хитра, так старцы говорят,
                                                У злого рока меч остер, будь осторожен, брат,
                                                И если в рот тебе судьба кусок халвы положит,
                                                Не будь поспешен, мудрый брат: в халву подмешан яд.
                                                                       Омар Хаям. Пер. С. Северцева

                                                             Огромен мир, но "мир" звучит, как "миг".
                                                            Смотри: изменчив он и многолик.
                                                            Скорбишь, превратности судьбы познав,
                                                            Но мир всегда таков, каков твой нрав.
                                                                         Фахраддин Гургани, «Вис и Рамин».
                                                                                             Пер. С. Липкина

   
Находясь на пересечении путей, соединяющих Восток с Западом, пески Каракумов хранят тайны древних цивилизаций. Неолит, царство Маргуш эпохи бронзы, кочевые племена массагетов и дахов, Парфянская империя… По территории Туркменистана проходили войска завоевателей – Александра Македонского, Чингиз-хана, и войска основателей Сельджукской империи - Тогрул-бека и Чагры-бека. Развалины древнего Мерва напоминают о блистательном центре науки и культуры средневековья… Все проходит. Остается память. На туркменской земле фантастическим образом ощущается соединение культур, стилей, эпох. Этот симбиоз рождает чувство восприятия истории как неделимого мира, проходящего флером сквозь современность.
Для Ярмамедова история – не слово, не дань традиции. Это – страсть его жизни. Она определила не только его пристрастия, сделав его коллекционером осколков прошлого, но и определила основную линию его искусства, невидимой рукой вывела ее абрис на линии творчества и линии жизни. Он мыслит, воспринимая историю как единое силовое поле, непосредственно связанное с современностью, наполняя историческое силовое поле образами, рожденными воображением. Галерея его персонажей представляет собой исторические реминисценции, в которых вымысел переплетен с реальностью.
Историческая ткань, как ее воспринимает скульптор, соткана из многих уровней восприятия. В независимости от контекста, это всегда - встреча с реальностью, настолько непосредственно и живо скульптор воспринимает структуру времени. Он не делает разницы между Горгут-Ата и Тогрул-беком, между древним сказителем и основателем империи. Для Ярмамедова характерно восприятие истории как единого пространства, где на равных «выступают» и великие исторические деятели,- Арп Арслан, Мялик-шах, и персонажи сказаний и легенд – Горгут-ата, Огуз-хан, и герои любовных поэм – Маджнун и Лейла, Вис и Рамин, Фархад и Ширин, Юсуф (Иосиф Прекрасный) и Зулейха. Они для него – живые персонажи, собеседники, люди, с которыми он общается в своей ашхабадской студии во время создания работы. Он целенаправленно, шаг за шагом воссоздавал историю тюрков, историю туркмен, воплощая ее во множествах ипостасей.
«Волчица – мать тюрков» (2014 - 2015), по легенде - родоначальница тюрков. История Евразии позволяет проводить много параллелей, вспомним, например, аналогию римской легенды о волчице с легендой об основателе персидской державы Кире, сообщенной Юстином. Царю Астиагу было пророчество о том, что у него родится внук, владения которого распространятся на всю Азию, но он сам лишиться царства. Астиаг решил избавиться от внука, но его не убивают, а относят в лес пастуху. Жена пастуха застает ребенка, которого кормит собака.*

*Савина В. И., Словарь географических терминов и других слов, формирующих топонимику Ирана. М., 1971. С. 187.;
Ерофеева Н., Этрусское *RUMA в контексте римской легенды, в сб. «Этруски и средиземноморье», XXIII-е
Випперовские чтения, М., 1994. ГРМ, Эрм. 1994. С. 250.

     Исторический и пластический композиционный ремейк туркменского скульптора относится и к истории этрусков, выходцев из Малой Азии, и к римской «Капитолийской волчице», вскормившей Ромула и Рема, и – к искусству Джакомо Манцу. Ярмамедов формирует некое ритуальное, почти шаманское действо, несущее привкус туранской необузданной энергетики. Но делает это академически спокойно. В этом его «Волчица» близка «Волчице» Манцу. Древнетюркские мотивы он развивает и в новой композиции, вновь взвешенной, рассудочной, спокойной. Образ «Древнетюркского охотника» (2016 – 2017 годов) выстроен так, что его сила и мощь «заключена» в психологизме. Скульптор возвращается к академизму. Эта тенденция последнего десятилетия, вероятно, заключена в его многолетней работе над монументальными государственными заказами, выполненными в строгой академической манере. Но главное заключено не в том, в каком стиле он решает ту или иную композицию. Он не относится к нему рассудочно, как историк. Его захватывает эмоциональная составляющая образов. Умея абстрагироваться, не увлекаясь детализацией, он получает симбиоз желаемого и действительного с легкой нотой ностальгии по ушедшему и – увы! – безвозвратному миру своих предков. Скульптор всегда оставался стойким оловянным солдатиком своей избранной темы – истории тюрков. Да, в искусстве он сделал то, что хотел. В приверженности своей теме он непреклонен, постоянен, страстен. «Сельджукид», «Сельджукид на коне», «Сельджукский воин», «Солтан Санджар на коне» - все они сделаны в первой половине 80-х годов.
Выбор тем, мотивов, сюжетов у скульптора отличается «точечным» попаданием в материал. По мнению Е. М. Мелетинского, памятники героического эпоса составляют ценнейшую часть культурного наследия и предмет национальной гордости народов.
Ярмамедов буквально очарован строками «Книги моего деда Коркута», эпосом «Гёр-оглы» (его «Харман дяли (Девушка буйная)» 2008 года – героиня этого эпоса), расценивая их эстетическое значение равным произведениям Гургани, Джами, Навои, Низами. История для него - и то, что было в реальности, известное по записям хронистов, и то, что осталось в сказаниях и эпосах, фольклоре, и то, о чем поют менестрели
в любовных поэмах – гошаны в Парфии. Скульптор прав, потому что в основе вымысла лежит рациональное зерно действия, которое случалось когда-то. Легкий, емкий силуэт «Горгут-ата» (1972 - 1973), сказителя и бахши представлен в традиционной мусульманской одежде, в чалме. «Горгут-ата у дерева» (1996) – характерный образ туркмена, с бритой головой и длинной струящейся бородой – образ аксакала, яшули, властителя дум кочевого племени, восседающего в юрте – такие величественные туркмены были персонажами блистательных картин Рувима Мазеля, создавшего свою туркменскую сагу в заснеженной Москве конца 20-х – первой половине 30-х годов.
«Говорил дед Коркут — посмотрим, хан мой, что он говорил: питаясь травой, местные пастбища знает дичь; луга ровных мест знает онагр; следы далеких, далеких путей знает верблюд; запах семи долин знает лисица; чередование дневного света и ночи знает жаворонок; от кого родился сын, знает мать; рот и нос человека знает конь; бремя тяжести вьюков знает мул; в каком месте он обмотан, знает узел; боль головы, поплатившейся за беспечность, знает нос; с кобзой в руке, от народак народу, от бека к беку идет певец; кто из мужей отважен, кто негоден, знает певец…».
Для Ярмамедова образ Коргута важен и как возможность отразить в скульптуре, в пластике стилистику древнего языка, типа мышления. Язык «Книги деда Коргута» близок библейскому стилю Нового Завета: емкая формулировка и велеречивость, торжественность стиля, и, одновременно, использование простых, ясных примеров для описания сложных взаимоотношений человека и мира. Понимание слова, поиск синтеза западной и восточной культуры находит выражение в обращении скульптора к мотиву Ветхого Завета, существующему и в коранической литературе: «Жертвоприношение Авраама» (2009), а также ветхозаветные отголоски звучат в композиции «Божественное послание» (2011). Легкой, выверенной по силуэту, грациозной пластикой, мастер трактует эти сюжеты как реальные сцены, связывающие воедино мир людей и богов. Конечно, его видение специфично. Можно сказать, оно до известной степени ментально, потому
что туркменам свойственно воспринимать сказание, сказку, легенду как часть исторического прошлого.
В начале семидесятых Ярмамедов работает над памятником знаменитого туркменского поэта Кемине. Он создает «Портрет Кемине» (1971), затем совместно со скульптором М. Нурымовым и М. Лушниковым (архитектор Кубасов Вл., 1972 – 1973 годы) создает памятник поэту. Спустя двадцатилетие вновь обращается к образу поэта, но на этот раз основой для композиции он выбрал сюжет из знаменитых серий
анекдотов Кемине. Серия «Кемине и Эрали ишан» до сих пор любимы туркменским народом. Новый поворот темы позволяет ему отказаться от каноничного образа, «отлитого в бронзу веков». Кемине – знаменитый сатирик XIX века, поэт, автор многих юмористических и сатирических стихотворений, направленных против баев-ростовщиков, пиров, ишанов и казиев (судей). Основные действующие лица сатир Кемине живут за счет простых людей. Поэтический и сатирический образ Кемине близок Ходжа Насреддину. Скульптор, оказавшись «заложником» «официоза» в первых работах, наконец, смог освободиться от «груза» обязательств перед заказчиком и трактовать Кемине таким, каким он остался в народной памяти – добрым, едким, саркастическим бедняком, не сгибающим спину перед обстоятельствами.
Ярмамедов – большой поклонник творчества Махтумкули. Два портрета Махтумкули основаны на прочтении его поэзии и выражении живого отношения Ярмамедова к гению туркменской поэзии. «Сидящий Махтумкули» 1989 года и «Махтумкули» 1992 года созданы на основе авторского видения в скульптуре поэтического мира Фраги, рафинированного великого туркменского поэта. Это пример удачной трансформации слова, поэзии в исторический художественный образ.
Работа над образами исторических деятелей затрагивает актуальную и для России, и для Туркменистана проблему канонического портрета, ярко обозначенную в скульптуре конца ХХ – первой трети XXI веков, что связано с осознанием своей национальной идентичности. Тип героя – поэта, полководца, государственного деятеля – становится частью идеологии, частью системы образов, необходимых для создания «имиджевых» компонентов, отражающих принципы эстетики и этики государства. Зачастую это приводит к конфликту несовпадения человеческих качеств, присущих той или иной личности с той степенью идеологической «нагрузки», «ноши», легшей на их плечи, отвечающей требованиям времени.
По существующей традиции, обращение к историческому портретному жанру строится на изучении материала эпохи, включающего, разумеется, портретные изображения. Ярмамедов, обратившийся к лицам и персонажам истории средневекового Востока, оказался лишен богатого иллюстративного материала. Потому он мог опираться лишь на чрезвычайно малое количество миниатюр. И в них лишь мизерный процент действительно портретных изображений. Средневековый среднеазиатский контекст отличен от контекста древневосточного, сохранившего портретные скульптурные вещи ахеменидского, месопотамского, древнеегипетского периодов, тем более, от западноевропейского, дающего огромный фактологический материал исследователю в любом виде изобразительного искусства. Поэтому скульптор, столкнувшись с нехваткой портретной «ткани» образов, обратился внутрь «субъекта» своего скульптурного «исследования», его интересовало не интроверсия готового образа, существующего в истории искусства, вкрапленного в современный контекст, а построение и выявление его внутренней сути, его естества.
«Взгляни внутрь себя» - это выражение применимо к методу Ярмамедова, минимизировавшего изобразительный ряд, сконцентрировавшись на внутренней жизни персонажа. Он, возможно, неожиданно для самого себя «попадает» в те же принципы построения скульптур, которые использовали древние мастера Месопотамии и Древнего Египта. Их герои замкнуты в себе, их взгляд «проходит» вскользь, не замечая зрителя. Это взгляд в века, взгляд вневременной, отчуждённый от сегодняшнего контекста. Такой прием придает скульптуре дополнительную, идущую изнутри энергетику, рождая сложное взаимоотрицание и взаимодействие персонажа и скульптора, персонажа и зрителя. Всегда остается пустота – пространство, разделяющее тебя, стоящего перед скульптурой, и скульптуру, как мотив внепространственного соизмерения бесконечности времени. Основатели сельджукского государства «Тогрул-бек на троне» и «Чагры-бек» - лаконичный пример этого приема, равновесие между образом, пространством и зрителем. «Сельджукид» обладает теми же качествами замкнутой в себе восточной энергетики, соединенной с миром, со вселенной, но не с тобой.

                                                                            Глава 12

                                                        Современность и современники

                                                         Жизнь рыбы в воде, человека - в народе.
                                                                           Туркменская пословица

                                                         Мир чреват одновременно благом и злом:
                                                        Все, что строит – немедля пускает на слом.
                                                       Будь бесстрашен, живи настоящей минутой,
                                                       Не пекись о грядущем, не плачь о былом.
                                                                                 Омар Хайям, Рубаи
                                                                                     Пер. Г. Плисецкого

      Какими путями шла туркменская скульптура в семидесятые – восьмидесятые годы прошлого столетия? Ее развитие немыслимо отделить от общих тенденций, характерных для советской скульптуры тех лет. Между Москвой, Ленинградом и столицами союзных республик – всеми крупными художественными объединениями Союза художников СССР шел постоянный обмен мнениями, общие всесоюзные выставки, совместные творческие поездки на симпозиумы в Дзинтари – место паломничества скульпторов и керамистов – туда постоянно ездил Л. Гадаев, Б. Аннамурадов, Д. Джумадурды, С. Худайбердыев, М. Сейитмурадов. Были симпозиумы и скульптурные биеннале, проходящие в странах «соцлагеря». Ярмамедов вспоминает Венгрию, 1973, где он участвовал в симпозиуме. Он с благодарностью вспоминает квадринале в Риге. Прибалты пригласили туркменских скульпторов, как особо интересных, выставиться совместно с Москвой, Ленинградом и тремя прибалтийскими республиками в Риге. Ярмамедов получил там первую премию.
Событием в мире скульптуры были международные выставки. На них «мерялись силами», жадно смотрели новое, впитывали увиденное. В июне – августе 1975 года в Москве состоялась репрезентативная выставка «30 победных лет». На ней впервые после 1958 года была представлена пластика социалистических стран – Польши, Чехословакии, Венгрии, Румынии, Болгарии, ГДР. Немецкая скульптура была представлена такими культовыми именами для поколения Ярмамедова, изучавших их творчество в пору студенчества, как Ф. Кремер и Т. Бальден. Работы Фрица Кремера Ярмамедов хорошо знал с первой половины 60-х, когда у скульптора прошла с огромным успехом выставка в музее им. А. С. Пушкина. Клычмурад вспоминал, как его и Леонида Баранова пригласил на банкет в честь Кремера в ресторан Дмитрий Жилинский. Шумная и веселая была та компания. Два студента сидели за щедрым московским застольем со сливками художественной элиты, среди которых был и Эрнст Неизвестный, и прославленный армянский скульптор Николай Никогосян. Для советских скульпторов выставка 1975 года стала возможностью познакомится с новыми тенденциями в западной, хотя и социалистической, скульптуре, что принесло свои результаты. Скульптура «соцлагеря» была школой, давшей свои ростки на всем пространстве Советского Союза.
Насыщенные семидесятые полнейшим образом были представлены на ставшей легендарной всесоюзной выставке, организаторы которой впервые пошли на смелый эксперимент - решили показать скульптуру без «сопровождения» - без графики, живописи, гобеленов. Это была первая всесоюзная выставка скульптуры «Скульптура - 83». Она стала «библиотекой» истории советской пластики – на ней вместе экспонировались композиции прославленных мэтров и их уже ставших известными учеников. Экспонировались и М. Бабурин - «Свобода» - авторизированный проект памятника для Москвы (1972 - 1983), и М. Аникушин - «Фигура Пушкина.
Рабочая модель» (1980). Ученик Н. Аникушина туркменский скульптор Нурмухаммед Атаев представил публике «Сальвадора Альенде» (1981). Из соучеников и друзей Клычмурада выставились Л. Баранов, «Наука» (1982), Л. Гадаев, «Память» (1979), А. Анистратов, «Лошадки» (1978), В. Клыков. «И. Ф. Стравинский» (1980). К. Ярмамедов экспонировал «Туранца», опубликованного на одной странице с «Античным мотивом» Г. Франгуляна в альбоме, изданном к выставке «Современная советская скульптура» (с. 92). Туркменскую скульптуру, помимо Ярмамедова и Атаева, «озвучили» Е. Мадатов - «Портрет скульптора Б. Аннамурадова» (1983), Д. Джумадурды - «Омар Хайям.
Композиция из трех частей» (1979) и С. Худайбердыев - «Женщина со знаменем» (1980). Режиссура выставки позволила представить колоссальную коллекцию пластики и как эффектное, незабываемое, яркое зрелище, и как широкоформатную картину бытия искусства ваяния во всех его ипостасях, - отмечала значение этой выставки ее куратор Надежда Бабурина.*

 * Бабурина Н., Скульптура – 83, вступ. ст. к альбому «Современная советская скульптура», М., Сов. худ. С. 8.

    Искусство Ярмамедова 70-80 годов и связано с общей стилистикой эпохи, и развивалось по своим законам, следуя тем внутренним устремлениям художника, через которые он выражал свои творческие пристрастия, поиск того, что подспудно зрело в душе. К середине 70-х он начинает новые темы, в скульптуру приходит новый уровень понимания. И толчком к этому явилась сама жизнь – современность и современники. Интересен «механизм», ведущий к появлению неповторимого авторского стиля Ярмамедова – легкоузнаваемого, легко «читаемого», графичного, гибкого. Нет искусства вне эпохи, нет искусства вне влияний художников, определяющих время. Как,
каким путями, какими способами идет проникновение мотивов, пластики из одной работы в другую?
Обратимся к мнению А. Стерлигова, считавшего, что создание своего варианта национальной пластики у Ярмамедова базировалось на тесной связи с исканиями советской и зарубежной современной скульптуры.** Этот неоспоримый факт не нуждался в комментариях, интересно проникновение критика в «кухню» скульптора, в мир его пластических образов. Стерлигов определяет в искусстве Ярмамедова три
направления поисков: стремление к ритмичной, структурной организации объемов, подчиненной острому, иногда гротескному силуэту («Керамист», 1973, «Хозяин пустыни», 1969, «Отдых хлопкоробов», 1974), обобщенную пластику, где скульптор оперирует крупными массами или сохраняет весомую выразительность природных форм камня и дерева («Туркменская невеста», 1976; женская фигура в ансамбле памятника в Мары, 1972; «Портрет Берды Кербабаева», 1976; «Копетдагские камни», 1975; «Женский торс» из тутовника», 1974)»; романтические женские фигуры в движении («Стремление», 1972; «Делегатка», 1974; «Весенняя радость», 1977; проект памятника жертвам землетрясения, 1977)». Считая лучшими в творчестве Ярмамедова женские образы и портреты людей творчества, Стерлигов подчеркивает, что основная тема скульптора имеет лирическое звучание.

**Стерлигов А., в мастерских туркменских скульпторов, с. 196.

    Интерес к жанру портрета возник у скульптора со времен ашхабадского училища. В его многочисленных скульптурных «зарисовках» того времени виден характер модели, он умеет выявить главное, умеет заставить портрет звучать. «Портрет Азата Джуманиязова», «Портрет Айны», «Портрет Гузель» - одни из лучших портретов раннего периода ученичества. За много десятилетий они не потеряли эстетической ценности. Зритель видит не робкие пробы, а уверенного молодого скульптора, способного выявить нрав модели, подчеркнуть его основные эмоциональные характеристики. Позже приходит мастерство, понимание задач. В жанре портрета особо остро чувствуется, что Ярмамедов – романтик. Вероятно, поэтому ему особенно удаются женские образы. Пожалуй, начиная с выверенного, линейного, реминисцирующего к канонам древнеегипетской пластике портрета Жанны Ковусовой (1969 г.), Ярмамедов становится интересным портретистом. «Жанна Ковусова» - одна из больших удач мастера, в которой выверено соотношение линейного построения контура и обтекаемости пластической массы. Отточенные силуэтные линии раскрывают образ во время его внимательного «прочтения» со всех сторон. Изумительная игра объемов блестяще передает и внутреннее духовное состояние образа, и его пластическое восприятие.
В начале семидесятых скульптор увлечен искусством Марино Марини. Он начинает подкрашивать гипсы, использует этот прием в «Портрете девушки» (1976 г.), эта модель становится символом поколения семидесятых, слушавших «Bony 'M» и «ABBA», носивших туники из индийского батика и обтягивающие джинсы. Острохарактерный «Портрет Сони» (1977 г.) передает темперамент подвижной, как ртуть девушки, работавшей в секретариате СХ Туркмении. Чувственна и лирична индийская девушка - «Портрет индианки» (1985 г.).
С начала семидесятых в портретном жанре Ярмамедова появляется новая тенденция, которая станет потом ведущей. Он увлекается творческими личностями, ему становится интересен сложный психологический портрет, глубокие самобытные натуры людей, связанных с миром искусства и науки. «Портрет брата Шамурада» (1975 г.), «Портрет художника Ильина» (1979 г.), «Портрет директора училища Ашира Атаева» (1980) – все они были давно близки скульптору. Он знал их и как людей, и уважал их как художников, нашедших собственный пластический язык, сказавших свое слово в туркменском искусстве. Одними из лучших портретов «творческой серии» является две работы, на которых запечатлены люди театра. Блистательный графичный, емкий и эмоционально выразительный образ актера М. Ниязова - «Портрет актера ТЮЗа Ниязова Мергена» (1973 г.). Культовая туркменская балерина, властительница не одного поколения зрителей, Гульбахар Мусаева раскрывается зрителю, как человек огромной силы воли, неистово преданный профессии «Балерина Гульбахар Мусаева» (1974). Эту линию творчества Ярмамедов продолжил и в 90-х, хотя много сил отдавал работе над большими государственными заказами. Творческой удачей стал бюст одного из самых авторитетных в мировой науке исследователей поэзии Махтумкули Юсуфа Азмуна (1996 г.). «Математик Джума» (2013), «Портрет профессора медицины Чарыева А.» (1986 г.), «Портрет танцовщика Худайберена» (2016) продолжают эту линию портретного жанра, в которой Ярмамедов с течением времени все более привержен тенденциям академической сдержанной трактовки образов. Лепил он и давнего друга Леонида Баранова и его сына искусствоведа Петра Баранова. Это был такой своеобразный диалог двух старых друзей – одновременно Леонид Михайлович лепил портрет Клычмурада. Интересно смотреть на эту мини-галерею образов людей, связанных и давней дружбой и профессиональной идентичностью.
Ему интересна жизнь. интересны люди, окружающие его. Удаются скульптору и остро-социальные с элементами гротеска, психологичные портреты. Его цель была выявить характер человека, суть его натуры. Один из лучших примеров этого направления портретного жанра - «Сульфатчица Бекдаша» (1979-1980 гг.). Для Ярмамедова ведущим элементом скульптуры является пластика. Мотив всегда вторичен. И в работах коллег он смотрит прежде всего пластику – КАК это сделано. Мотив, считает скульптор, у каждого свой, а пластика, приемы лепки индивидуальны. Ярмамедов объединяет в одно производное следующие работы – «Гоурдагского рабочего», 1977; «Рыцаря полей», конец 70-х; «Студенческий стройотряд» 1980; «Сульфатчиков», «Сульфатчиков Бекдаша», 1979, гротескного «Победителя социалистического соревнования», 1984. Эти мотивы объединены структурными пластическими элементам. И – эпохой…

                                                                            Глава 13

                                        План монументальной пропаганды, или Зеркала эпох.

                                                                             Нет, Гафиз, с тобой сравниться –
                                                                             Где уж нам! ...
                                                                                     Иоганн Вольфганг Гёте.

    Что остается от времени, когда оно проходит? Время - величина постоянная, уходят только люди, поколения, эпохи. Но стоят молчаливые Рамсесы при входе в храм в Абу-Симбеле и в Рамессиуме. Покоряет очарованием и грацией бюст Нефертити, незыблемы пирамиды и их страж сфинкс. Живет Персеполь, переживший пожар, совершенный по воле Александра Македонского. Что остается от эпохи? Ее ощущение, отраженное в культуре. Культура – это отображение нравов и порядков, амбиций и надежд, верований и иллюзий, взлетов и поражений, консерватизма и динамики развития. Культура несет огромный информативный комплекс знаний, на которых возводятся новые системы, новые социальные построения.
Обратимся к толерантной мудрости арабского Востока. Выдающийся мыслитель Абдуррахман Абу Зейд ибн Мухаммад ибн Халдун (1332- 1405) создал первую в мире политэкономическую теорию. В своем труде «ал-Мукаддима» («Введение») он обосновал теорию закономерного развития общества. В его учении есть и обращение к теме градостроительства, служащей, по его мнению, показателем определённой фазы развития государства. С некоторыми постулатами ибн Халдуна можно не согласится: так, зависимость архитектуры и скульптуры только от материального благополучия государства – величина не постоянная, что опроверг Ленинский план монументальной пропаганды, созданный в голодном 1918 году. В 2018 году - столетие с момента его возникновения – время подвести итоги! Ленин не был оригинален, он обратился к опыту итальянского философа Томаззо Кампанеллы, к его утопии «Город Солнца». Занимался выполнением плана А. Луначарский, привлекший к проекту лучших российских скульпторов – С. Конёнкова, В. Мухину, К. Зале, А. Матвеева, Э. Шталберга, С. Меркурова, И. Шадра, Л. Руднева, Т. Залькалнса и других. Спустя сто лет, после переоценки пройденного и прожитого, после крушения советской империи и советской идеологии, осталось понимание ценности советского монументального искусства, стоящего на одном уровне с лучшими мировыми образцами пластики ХХ века. «Булыжник – оружие пролетариата. 1905 год» (1927, ГТГ) Ивана Шадра по виртуозности исполнения, по композиционной найденности, соотношению пластики и динамики, внутреннем ритму ведет генезис к «Дискоболу» Мирона. Трактуемая сегодня как символ сталинского ампира, как выразитель имперского тоталитарного стиля, «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной - ярчайший пример советского модернизма, в котором автор раскрыла свое понимание динамических возможностей монументальной скульптуры.35 «Работа по плану монументальной пропаганды была тем зерном, - писала В. Мухина, - из которого проросла вся советская скульптура. Перед искусством раскрылись невиданные перспективы, оно обогатилось новыми целями».*

* Ее замысел возник еще во время осуществления Ленинского плана монументальной пропаганды, автор концепции
архитектор Борис Иофан. В. Мухина писала о композиции: «Оно нужно за порыв в будущее, к свету, к солнцу, за
чувство человеческого могущества и своей нужности на земле! ... Я это почувствовала, когда иностранные рабочие,
работавшие на Всемирной парижской выставке, делали приветствие «Рот фронт!», проходя мимо нее… Мне хотелось
передать в этой группе тот бурный и мощный порыв, который характеризует нашу страну». Цит. по кн. «Искусство
Советского Союза», Л., Аврора. С. 335.

    Н. Томский, Е. Вучетич, М. Манизер, М. Бабурин продолжили эту линию понимания значения монументальной скульптуры. Мемориальный комплекс "Героям сталинградской битвы» на Мамаевом кургане Е. Вучетича – яркое подтверждение тезису. Однако в свое время комплекс вызвал яростные споры в среде скульпторов. Ярмамедов вспоминал, как студенты Суриковского пели на «Капустнике» частушки: «Есть на Волге утес, который весь скульптурой оброс». Помнит он и о приходе Вучетича в институт на встречу с молодежью, начавшей отважно «наступать» на мэтра, провоцировать его на откровенность дерзостными замечаниями и колкостями. Недосягаемый мэтр парировал: «посмотрел на нас с улыбкой и … ногой притоптывать начал, как давил что-то, приговаривая: «Нападайте, нападайте, а я вас вот так, вот так…!».
Клычмурад Ярмамедов приступил к своему плану монументальной пропаганда еще в середине 60-х, студентом третьего курса Суриковского института он получил заказ на памятник генералу Кулиеву (1964), установленный на родине героя в поселок Меана Чача (бывший колхоз им. Генерала Кулиева). Как говорят, начни с малого, придет большое. К 90-м годам XX века им были выполнены ряд крупных государственных заказов, он стал одним из ведущих скульпторов-монументалистов страны. Формирование городского строительства в духе модернизма, постепенно проникшего во все города Туркменистана, предъявляло и свои требования к скульптурным памятникам. Стилистика направления «диктовала» Ярмамедову и архитекторам, работавшим совместно с ним, создавать более обтекаемые, условные, свободные в пластике решения. Особенно следует выделить две его работы - фигуры для памятника «Павшим воинам Туркменистана 1941 – 1945» в городе Мары: «Скорбящая мать», «Скорбящий отец» (1974 год, выполненные в базальте), и «Памятник Кемине», Ашхабад, выполненный совместно с М. Нурымовым и М. Лушниковым (архитектор Вл. Кубасов (авт. нового здания МХАТа) (1972-73 годы), по сей день являющегося эталонной работой для ашхабадской монументалистки по степени гармонии образа и его «вписанности» в городскую среду. Скульптор становится востребован, он ведет проекты во многих городах Туркменистана.
Любопытно проследить то направление, по которому выстраивалась работа над образами в марыйском комплексе. Памятник соединил абстракцию и реализм. Скульптуры «Скорбящая мать» и «Скорбящий отец» отличаются стилистическим обобщением формы, статуарностью пластики. Автор находит пластический компромисс, подчиняя реализм таким элементам как обтекаемость компактных масс, обобщенность проработки. Все «работает» на общую тональность комплекса, гиперболизирующего героический пафос скорби. Скульптор не идет на большую стилизацию фигур, играет на абрисе, убирая детализацию. Фигуры Матери и Отца находятся в отдалении друг от друга, они «сцементированы» центром комплекса, абстрактно решенным в виде замкнутой к верху раскрывающейся коробочки хлопка. В скульптурах Ярмамедов «выводит» образ на линию, на контур, добивается «музыкальности» звучания линий, присутствующих в объеме. Это и «внешние» - линии контура, замыкающие скульптуру в силуэт, и «внутренние», те линии, которые вносят характер внутри объема – складки одежды, их вертикали, «играющие» с линиями рук. Графичность силуэта модели станет одним из важных факторов в организации по строения объема, его «расчленение» посредством линии помогает углубить и выявить характеристику модели.
В одном стилистическом ряду с марыйским комплексом стоит и памятник Недирбаю Айтакову (1969). Ярмамедов долго работал над образом революционера, стремился найти образ, передать его характер, его импульсивную натуру. К сожалению, вехи истории не сохранили памятник, но в Музее изобразительных искусств Туркменистана есть бюст Айтакова, по которому можно судить и о стилистике памятника в целом.
Удачей стал комплекс «Проводы на фронт», (1990, поселок в районе Безмеина (Абадана). В «Проводах» Ярмамедов освобождается от официального пресса, трактует группы фигур свободно, с применением элементов декоративизма (гривы коней). Строит композицию свободно пластически, выводит ее на свой излюбленный прием – на выразительный абрис контура. Он разделяет композицию памятника на две части, помещая впереди группы воинов экспансивных коней, оставляя сзади композиции компактную замкнутую группу провожающих, среди которых и взрослые, и дети. Памятник близок романтизму своей возвышенной экспрессией, что становится в то время одним из существенных элементов советской скульпторы второй половины семидесятых годов.
Все визуальные образы, созданные Ярмамедовым с начала семидесятых и по начало девяностых в монументальной скульптуре, объединенные своеобразием стилистики туркменской архитектуры, отражающей характерные четы советского модернизма, и являются показателями его авторского почерка, построенного на остроте силуэта, создающего эмоционально насыщенные характеристики, включаемые в ландшафтные пространства. Но объединяет их все же, в большей степени, время их появления, сам контекст эпохи, ведь не существует элементов пластических искусств, появляющихся вне времени своего создания.
Что основным отличием монументальной скульптуры советских, российских, туркменских скульпторов ХХ века от мега-скульптур Рамсеса II в Абу-Симбеле или скульптурных групп Пергамского алтаря? Ответ прост - стилистические признаки эпохи.
Профессионально работы всех исторических периодов составляют единую цепь истории мировой монументальной скульптуры. Стилистически каждая дает представление о школе, времени создания, о вкусах эпохи, о социально-политическом контексте. Монументальная скульптура, в отличие от малой пластики, всегда связана с понятием госзаказа, и вне него существовать не может, потому основана на предпочтения
заказчика, т.е. стандартов, зеркально отображающих лица эпохи. Это раскрытая книга эпохи, аккумулирующая код времени. Потому трактовка скульптурных «объектов» как «продуктов» той или иной эпохи – есть вектор, напрямую зависящий от требований общества на момент его создания, от контекста времени. Данная проблематика актуальна и в отношении ленинского плана монументальной пропаганды, принципы которого повлияли на стилистику советской монументальной скульптуры в целом. Та же линия верна и в отношении древневосточной пластики, будь то произведения скульпторов Древнего Египта, Ирана, Месопотамии. Произведения этого ряда – а это жемчужины мировой скульптуры – принято сравнивать относительно шкалы античного греческого наследия как скульптуры мира свободного полиса, взятой за образец. Но так ли это?   Важно воспринимать и западные, и восточные тенденции как равноценные в качественном отношении культурные парадигмы.

                                                                            Глава 14

                                                     Новая форма парфянского «койнэ».

                                                                            Talem te presta, qualis haberi velis
                                                                           (Держи себя таким, каким ты
                                                                           хочешь, чтобы тебя считали)
                                                                                    Латинское выражение.

                                                                       Душа Героглы в его братьях жива:
                                                                      Взгляните, друзья, на туркменского льва:
                                                                      Пощады не ищет его голова,
                                                                     Когда он встает пред врагами Туркмении.
                                                                              Махтумкули, «Будущее Туркмении»,
                                                                                               пер. А. Тарковского

      Становление нового туркменского государства повлияло на создание новой шкалы культурных ценностей, базисной переоценки культурного наследия. Путь, по которому шел Туркменистан, во многом схож с развитиями систем новых культурных ценностей центральноазиатских республик. Общим эквивалентом для них стало обращение к историческому наследию, к контексту, в котором ведущее место заняли вопросы идентификации себя в общекультурном историческом пространстве. Единственно возможным вариантом обращения к истокам стал поиск историографического контекста, генерирующего вопросы происхождения народа, и призванного реализовать на практике визуальный ряд ключевых исторических персонажей и событий, с ними соотнесенных. Решающая роль отводилась возведению новых архитектурно-скульптурных комплексов, призванных отразить основные события, прошедшие за многовековой период, «озвучив» их главными действующими лицами исторических «пьес».
В начале 90-х годов прошлого столетия началась новая эпоха в туркменской монументальной пластике, связанная с историко-мифологической линии концептуального развития. Поиск национальной идентификации «вывел» генезис новой туркменской скульптуры на пластическое решение проблемы осмысление истории туркмен, традиционно связывающих свое происхождение с прародителем тюрков Огуз-ханом и его сыновьями. На скульптурный подиум возведен исторический идеал, «сотканный» из двух тканей. Прежде всего это собственно исторический контекст, представленный великими правителями, военачальниками, создателями государств Сельджукидов, Ак Коюнлы, Гара Коюнлы, а также деятелями науки, культуры, искусства исламского Ренессанса, связанными с пребыванием на территории средневекового Туркменистана и внесших огромный вклад в развитие мировой культуры. Второй «флер» - метафизический компонент, построенный на мифах, эпосах, легендах, к которым туркмены относятся с огромным почтением и пиететом.
Клычмурад Ярмамедов принимал участие в скульптурные эпопеи в наиболее значимых архитектурных комплексов Туркменистана. Контекст новой эпохи совпал с личными пристрастиями Ярмамедова, посвятившего жизнь изучению истории туркмен, что стало стержневой темой его искусства. Увлечение историей Ярмамедова выделяют его среди коллег целенаправленным интересом и интенсивной многолетней исследовательской и творческой работой. Пожалуй, он один из немногих скульпторов Туркменистана, чьи творческие интересы полностью совпали с запросами нового времени, ведь история и генезис происхождения туркмен для него – не предмет изучения, а страсть, энергетически аккумулирующая линию жизни.
Работа в новых проектах началась с «Арки Нейтралитета» (1997 – 2011 гг.). Ее венчала статуя С. А. Ниязова работы крупнейшего туркменского мастера монументальной скульптуры Сарахта Бабаева, ученика Михаила Бабурина, первоначально крутящаяся вокруг своей оси, ориентированной по солнцу. К. Ярмамедов совместно с Д. Джумадурды, Ш. Ярмамедовым (родным братом скульптора) сделал 6 бронзовых рельефных панно к треножнику. Арка - это символ древнего треножника с прообразом казана. Три ее «ноги» соответствуют эпохам – Алтын депе и Парфии (рельефы К. Ярмамедов), эпохе Когут-ата и исламу (автор Д. Джумадурды), сельджукидам и Геоктепинской битве (автор Ш. Ярмамедов). Позолоченные рельефы закреплены на белом мраморе Арки, они выглядят торжественно. Между «треногами» и статуей расположены пять поясов рельефов, посвященных истории Туркменистана с древнейших времен до современности – авторы Б. Аннамурадов, К. Ярмамедов, Ш. Ярмамедов.
Фундаментальной работой, по мнению Ярмамедова, одним из лучших проектов последних десятилетий, стал монумент Независимости. Осуществлён проект группой скульпторов, в состав которой входили представители московской, питерской и ташкентской школ: С. Бабаев, Н. Атаев, Б. Аннамурадов, К. Ярмамедов. Это интереснейший пример адаптации российских академических традиций в язык современной туркменской пластики. Общее количество статуй исторических личностей прошлого достигает двадцати. По эскизам рабочих моделей Ярмамедова авторским коллективом были исполнены «Горгут-ата», «Кёроглы», «Кеймир Кёр», «Байрам хан», «Алп Арслан» (1998 – 2000 гг.). В. Джумаев и Е. Мадатов делали статую первого президента Туркменистана С. А. Ниязова. Ш. Ярмамедову и О. Мередову принадлежат скульптуры туркменских воинов, стоящих вокруг комплекса. Стилистика скульптурного комплекса торжественно-эпическая. Она построена как репрезентация величественных образов прошлого, призвана анонсировать героико-патетическое начало. Ради единства
комплекса в известной мере был сделан акцент на декоративизм, «выстраивающий» скульптуры в декоративно-монументальном ритме. Проект комплекса, как и «Арки Нейтралитета» выполнен турецким концерном «Polimecs».
В 2011 году в центре Ашхабада была устроена «Аллея вдохновения», своеобразный оазис культуры и отдыха. Идея вдохновения воплощена в образах исторических персонажей. Герои-поэты и герои-философы являются аллегорией науки, философии и искусства туркменского народа. Из всех скульптур авторскому коллективу в составе Б. Аннамурадова, К. Ярмамедова, Ш Ярмамедова, К. Тачмамедова принадлежат пять скульптур исторических личностей и три бюста писателей и поэтов ХХ века. Одна группа включала три скульптуры Аль Харизми, Махмуда Пальвана и Мухамеда Шемседдина аль Мерви. Отдельно изображены сидящими великий туркменский поэт, отец Махтумкули Азади и Юнус Эмре. А также три бюста поэтов и писателя: Курбанназар Эзизова, Керима Курбанепесова и Аширберды Курда.
Еще одним крупным заказом стал фонтан «Огуз-хан и шесть его сыновей». Комплекс, состоящий из семи фигур, венчаемый конной статуей Огуз-хана работы С. Бабаева, украшает столицу при въезде в аэропорт. В его создании принимали участие скульпторы Н. Атаев, Б. Аннамурадов, К. Ярмамедов, Ш. Ярмамедов и К. Тачмамедов.
Стоит задаться непростыми вопросами, ответы на которые способны выявить как «плюсы», так и «минусы» туркменской монументальной скульптуры эпохи Независимости. Прежде всего, это степень преемственности того скульптурного наследия, которое принесло поколение скульпторов так называемой «Второй волны» среднеазиатских скульпторов, получивших образование вне Туркменистана, в национальную скульптуру. Все ведущие туркменские скульпторы являются представителями российской академической скульптурной школы. Конечно, их
весомый вклад сказался на становление собственно туркменской школы, формирующейся в последние десятилетия в Национальной академии художеств, что свидетельствует о продолжении традиции российского академизма в национальном контексте. Будущее покажет, насколько интересным станет это слияние.
Второй актуальный вопрос касается оценки сделанного за годы независимости в области монументальной скульптуры: удалось ли туркменским скульпторам, выполняя важные государственные заказы, создать собственный туркменский стиль? Если «да», то каковы его основные стилистические признаки. Можно с точностью назвать стилистические особенности ахеменидской, месопотамской, древнеегипетской, античной, эллинистической скульптурных школ. Одни из них самобытны, другие – ахеменидская, эллинистическая, - сложились в результате стилевого смешения разных школ древнего Востока и Европы, и их творческой переработки. Произошло ли такое в туркменской монументальной пластике? Исполнителями заказов стали туркменские продолжатели российской академической реалистической школы. Они привносили в пластику свое ощущение истории, свое национальное понимание мотива, отличающееся стремлением к орнаментации и обобщенности в моделировании фигур.
Можно констатировать, что общие стилистические особенности современной туркменской монументальной пластики позволяют говорить о появлении нового стиля - современного туркменского койнэ, названного так по аналогии с парфянским «койнэ» - стилем, существующем в Парфянской империи, сложившимся на основе смешения местных азиатских традиций с эллинистическими.
Как говорил Базарджамхир Мудрый, вещи в этом мире нельзя механически сравнивать друг с другом, потому что, к примеру, сущность человека несравненно выше по достоинству, чем сущность чего - то другого. И, поистине, - добавлял мудрец, - украшение всего мира – люди. Им и посвящена новая страница туркменской монументальной пластики. __

                                                                            Глава 15

                                              Национальное в современном контексте.

                                                                      «Субру джамиль» - «Терпение красиво»
                                                                                      Арабское выражение.

  
Образ Иосифа Прекрасного, Юсуфа из поэмы «Юсуф и Зулейха» туркменам известен, войдя в народный фольклор. «Чем быть шахом в Мисре, лучше – нищим, но в своей стране», - это изречение восточные легенды приписывают Иосифу Прекрасному из Ханаана, попавшему в рабство в Миср (Египет). И хотя впоследствии фараон поставил его «над всей землей Египетской», сделал его визирем, Иосиф мечтал о скромной жизни у себя на родине. Родина. Для туркмена жизнь вне страны всегда сопряжена с отрывом от корней. Вернулся на родину в 1968 году Клычмурад Ярмамедов, став одним из первых представителей нового поколения туркменских скульпторов. Скульптурная секция Союза художников Туркменистана к 1972 году насчитывала всего 13 членов, из которых 9 стали членами СХ с 1969 по 1972 год. Поколение среднеазиатских скульпторов, в том числе туркменских скульпторов, к которому относится Клычмурад Ярмамедов, начавшее работать в конце 60-начале 70-х годов, можно назвать «Второй волной». «Вторая волна» центральноазиатской скульптуры совершила прорыв, преодолев общие для всех проблемы, сказывавшиеся в острой нехватке материалов, трудности, связанные с переводом в материал готовых работ, отсутствие качественного литейного цеха и литейщиков, ну, а главное, конечно, отсутствие непрерывной национальной традиции в искусстве скульптуры. В этих условиях поиск художественного языка обязывал к быстрой творческой зрелости.
«Вторая волна» принесла первые серьезные творческие опыты, развивавшиеся на стыке пересечения двух художественных систем видения – западной и восточной. Высшее образование молодые мастера получали в институтах Москвы, Ленинграда и Ташкента. Среднее – как Д. Джумадурды – у А. Щетинина в ашхабадском училище. Их всех интересовал синтез традиций Востока и Запада, изучение и осмысление в пластике туркменского национального контекста. Впереди был долгий путь к себе, а годы учения следовало, по туркменской поговорке, забыть…Сеитгулы Артыкмамедов, Бабасары Аннамурадов, Байрам Атдаев, Джума Джумадурды, Моммы Сеитмурадов, Махтумкули Нурымов, Силап Худайбердыев, оставивший великолепное графическое наследие, Мухаммед Юзбашев и Клычмурад Ярмамедов стали скульпторами «второй волны».
Нурымов, Ярмамедов и Джумадурды начали выставляться с начала 60-х годов. С середины 70-х в искусство Туркмении приходит Нурмухаммед Атаев (член СХ с 1976 года), в отличие от многих, никогда не разделяющий понятия «на заказ» и «для себя», ученик Михаила Константиновича Аникушина, Нурмухаммед позже вернулся в Ашхабад, долгое время работая в Ленинграде, всегда стоял как бы в стороне, ценя собственную независимость, индивидуальность. В 1983 в СХ вступает ключевая фигура туркменской скульптуры 2000-х Сарахт Бабаевич  Бабаев, как и Клычмурад, ученик Михаила Федоровича Бабурина. Эти имена определили лицо туркменской скульптуры 70 – 80 годов, многие из них, за исключением Н. Атаева, к «нулевым» получили почти все возможные регалии. Бабасары Аннамурадов (2012) и Клычмурад Ярмамедов (2009) – удостоился чести стать почетным членом-корреспондентом РАХ – Российской Академии художеств.
Первое упоминание в прессе о работах Ярмамедова относится к 1963 году. В статье искусствоведа П. В. Попова, К. Ярмамедов упоминается наравне со своим преподавателем по ашхабадскому художественному училищу А. Щетининым: «В области скульптуры наиболее значительные работы А. Щетинина и молодого скульптора Клычмурада Ярмамедова. Первый создал вдохновленный образ туркменского композитора Вели Мухатова и женскую головку «Весенний цветок», а второй – жанровую сценку «Гореш» [национальная борьба – И. Г.]» (Попов П. П., Жизнь и труд, //Туркменская искра //, 26. 12. 1963).  Ранние работы Клычмурада – «Гореш», «Девушка», «Сельджукид», «Маджнун», «Материнство», серия, начавшаяся с «Шелкопряда» - «Гиджакист», «Керамист» и «Шелкопряд», а также «Туркменская невеста» ввели его имя в ряд экспериментаторов, моделировавших западный модернизм с системой русской академической школы. Для Ярмамедова такой путь шел по дороге, «открытой» ему творчеством Генри Мура и искусством среднеазиатской средневековой миниатюры. «Туранец» начала семидесятых явил еще одну грань дарования скульптора, выявив ее эмоциональную, темпераментную составляющую.
Близость принципам понимания пластики, единое культурное пространство, традиции реалистического видения – все это объединяло скульпторов среднеазиатских, и московских, ленинградских, и прибалтов, более «фрондированных», ориентированных на западные течения. Невозможно рассматривать развитие центральноазиатской пластики вне общего контекста времени, формирующего и мотивы, и пластику в скульптуре той эпохи. Одна страна – не слова на бумаге. Это та реальность, в которой жили и работали художники, как ветви единого дерева, и похожие друг на друга, и неповторимые по силуэтам.
История никогда не заканчивается – она предпочитает более мягкие и длительные плавные переходы из одного состояния в другое, эпохи не заканчиваются объявлением по телевидению, они проходят с жизнью поколений, а их влияние продолжается и после.
Пожалуй, неизведанными мирами остались в истории туркменского искусства два скульптора - Моммы Сеитмурадов, выпускник института им. В. И. Сурикова, и Силап Худайбердыев, выпускник московского художественно-промышленного училища (б. Строгановское). Они были культовыми фигурами, им пытались подражать, но – в одну реку дважды не вступают. Наследие этих скульпторов многогранно и ждёт своего искусствоведческого исследования. Моммы - двоюродный брат Клычмурада, в школьные годы оказавший решительное воздействие на брата, на его выбор профессии художника. Позже в этот стихийно сложившийся семейный «клан» пришел и родной брат Клычмурада Шамурад Ярмамедов, оставивший интересное наследие в малой пластике. Братья много совместно работали над государственными заказами вместе с Б. Аннамурадовым.
Художественная жизнь Туркменистана конца 60-х – начала 70-х годов была насыщенной и яркой. Молодые скульпторы «Второй волны» попали не в вакуум, нет – они стали свидетелями рождения нового стиля туркменской живописи. Его появление связывается с именем Иззата Клычева и с легендарной группой «Семёрка» (из скульпторов в нее вошел Д. Джумадурды, из живописцев – Ш. Акмухаммедов, С. Бабиков, К. Бекмурадов, Ч. Амангельдыев, Д. Байрамов, М. Мамедов. Авторитет Клычев, популярность «Семерки» в Ашхабад притягивали многих.

 И центром этого притяжения для советской и мировой интеллектуальной элиты был Иззат Назарович Клычев (1923 - 2006), много лет возглавлявший правление СХ Туркмении. Он был инициатором постройки современного выставочного зала и достойных скульптурных мастерских (архитектор А.Р.Ахмедов), заботился о том, чтобы туркменских художников экспонировали на престижных международных выставках. Его личный авторитет в 60-80 годы был чрезвычайно высок, его ценили и хорошо знали его творчество и в Москве, и в Ленинграде, и в странах Западной Европы, Америки, Африки, Востока.Клычмурад был в те годы входил в круг Клычева. Он вспоминает общение с Чингизом Айтматовым в мастерской Иззата Клычева. После этой незабываемой встречи у Ярмамедова появилась композиция «Буранный Едигей» (начало 1980-х гг.) по мотивам повести писателя «И дольше века длится день». Вспоминает Ярмамедов и встречи с Антоном Рефрежье, проходившие в «теплой и дружественной атмосфере», как были принято писать в передовицах тех лет. В гости к Иззату Клычеву приезжали и Михаил  Аникушин и Николай Пономарев, график, председатель правления Союза художников СССР с 1973 по 1988 гг., президент Российской академии художеств с 1991 по 1997 гг., и легендарная Екатерина Белашова. Молодой Ярмамедов учился у них искусству общения, удивлялся их жизненной энергии и неутомимому интересу к бытию солнечного края. В памяти Клычмурада сохранились и щедрые московские застолья Иззата Клычева и его друга Таира Салахова.
Поиск национального в международном формате - одна из острых и насущных проблем, стоящих перед современным туркменским изобразительным искусством. Глобализация художественных процессов создает единое поле, на котором взращивается единая сегментарная символизация и единые приемы современного искусства, весьма полемичные по структуре, эстетической ценности и приоритетам. Для туркмен это сложно. Туркменская ментальность построена на традиции. И вне традиции не мыслит своего существования. В свою очередь, современная система образов и контекстов, стремится к разрушению национальных барьеров, а вместе с ними и стиранию различий между школами. Искусство Клычмурада Ярмамедова основано на высоком профессионализме и на широте восприятии национальной культуры. Клычмурад Ярмамедов и скульпторы «Второй волны» адаптировали систему российского академического изобразительного искусства в новый формат современного туркменского искусства XX – первой трети XXI веков.

                                                                            Вместо эпилога...

                                                           Нить бесценную жемчуга держишь в руках,
                                                         Берегись, чтоб она не рассыпалась в прах…
                                                        Жизнь твоя – это нить. Жемчуг меряет время.
                                                        Мудрый тратит его лишь в достойных делах.
                                                                 Абдуррахман Джами, Рубаи

    Клычмураду Ярмамедову очень повезло в жизни. Целеустремленный, немного замкнутый, он был с юности одержим идеей достижения идеала, умел ставить и достигать цели, которые были подчинены одной идее – стать настоящим художником. Сначала цели были просты – научиться рисовать куб, шар, конус, затем центростремительно усложнялись. Он был прилежным и трудолюбивым студентом, занимался спортом и даже любимым шахматам уделял совсем немного времени, подчиняя свой рабочий день рисунку и лепке. На остановках, во дворе, на базаре, а восточная жизнь всегда кипела именно на базаре - «толкучке», куда приходили не только покупать, но и обмениваться новостями, он изучал колорит разных племенных особенностей туркмен, искал композиции, занося их в альбомчик. Он искал там то, что особенно его вдохновляло – элементы восточного быта, этнографию и колоритные национальные персонажи, типажи, образы.
В училище учился по спецпредметам на «отлично». Два раза в год устраивал персональные выставки. Его рисунки считались образцовыми, их отбирали в фонд, потом они потихоньку «испарялись», разлетаясь по художественным институтам Советского Союза. Их выдавали за перлы собственных усилий находчивые абитуриенты из Ашхабада. Он вспоминал начало своего пути в Москву: утром защита, днем получили направление из министерства культуры Туркмении, взяли билет на самолет вместе с Оразбердыевым Джума (потом он стал графиком) – и в Москву. Ярмамедов поступил в институт им. В. Сурикова на скульптурный факультет в мастерскую Томского и Бабурина. Как много прошло времени. Как живо все это в памяти скульптора…
Клычмураду Ярмамедову повезло с преподавателями – одними из сильнейших в Союзе: М. Бабурин, Н. Томский, Д. Жилинский, М. Алпатов, А. Чегодаев. Ему безумно повезло с курсом: Л. Баранов, В. Клыков, Т. Назаренко, Н. Нестерова, Е. Романова, двумя курсами старше учился Л. Гадаев. Повезло Ярмамедову, как и им всем – и со временем. Учеба в Суриковском институте заняла шесть лет – с 1962 по 1968 - и какие это были годы! Виражи истории подготовили почву для искусства исторических аллюзий, виртуозно созданного этим поколением художников.
9 мая. День Победы. Сколько времени прошло с момента крушения империи СССР. Все разошлись по своим «квартирам». Выросло новое поколение, уже «всесоюзного» формата. Но каждый год Клычмурад Ярмамедов в этот день собирает всю свою многочисленную семью, чтобы почтить память отца – Мамеда Ярмамедова, фронтовика, награжденного многими орденами и медалью «За взятие Кенигсберга». Это – естественное течение единой жизни семьи Ярмамедовых. Даже если этой страны нет на карте, жизнь продолжается в памяти поколений. После безвременного ухода супруги, создавшей ему уют, тепло, матери пятерых детей, он смог найти в себе силы жить и работать. И вскоре жизнь подарила ему новую любовь. Клычмурад связал свою жизнь с Акбобек Куреновой, дочерью известного лингвиста, профессора С. Куренова, преподающего и в Туркменистане и читавшего лекции в Стамбуле. Сегодня Клычмурад счастлив и полон энергии.
Более шестидесяти лет Ярмамедов постигает профессию скульптура. Его личная история напрямую связана с коллизиями и перипетиями XX и XXI веков. Этот отрезок вмещает в себя жизнь трех поколений. Каждое поколение – этап — эпоха и в искусстве, и в жизни общества, которое менялось в ХХ веке столь стремительно, что уже, казалось, эволюции должна идти более поступательно. Все, что происходит в XXI веке, доказывает непреложную истину. Единственное, что является цементирующей связью между поколениями и эпохами, между народами и государствами - это понятие синтеза культуры, ее непрерывного развития и осознания не только ее важности в жизни общества, но и необходимости достичь восприятия культуры как единой материи, связанной и с нашей памятью, и с нашей духовной жизнью, понимание культуры как единой материи мира.
Продолжателем скульптурной династии Ярмамедовых стал его сын Сельджук, он учился у Михаила Перьяславца в Суриковском институте. У Сельджука – своя тема. Он не повторяет отца, занимается спортивной тематикой, «играет» с формами борцов, увлекается искусством нэцкэ. Нравится ему и историческая тематика. Старший сын Мамед – живописец, закончил Ташкентский институт им. К. Бехзада.  У Клычмурада Ярмамедова большая семья – пятеро детей, четырнадцать внуков. Всех их называл Клычмурад, вспомнив, наверное, весь пантеон туркменского героического прошлого – Родогуна, Тумарис, Туран, Арсак, Аттила, внук Тогрул радует деда успехами в скульптуре, упорно делая первые шаги. Что ж, преемственность прекрасна!
Жизнь в искусстве скульптора Клычмурада Ярмамедов насыщена и – вся без остатка – пропитана историей туркмен. Увлечение историей туркмен – основной ключ к пониманию сути его искусства. Среднеазиатская средневековая миниатюра «дает» код его пластике. Европейский модернизм и русский академизм на равных «участвуют» в процессе создания формы. Как, каким образом будет воплощен мотив? Знает только сам мастер Клычмурад Мамедович Ярмамедов, скульптор, выразивший в искусстве туркменские духовные и культурные ценности.

                            Ирен Гиршман (Кистович – Гиртбан), Ашхабад - Москва, 2017 год

                                                                 Розу не ценят там, где она растет.
                                                                            Туркменская пословица

                                                                            Библиография

Статьи о скульпторе

Бабикова Н., Высокая цель художника. // Вечерний Ашхабад// 18 декабря 1975.
Главный герой – современник. Туркменинформ. // Знамя октября// 8 августа 1978.
Пасевьев И., Опора, // Нейтральный Туркменистан// 20 июля 1998.
Орлов С., Документальность и экспрессия, в кн. «Современная советская скульптура», М., Сов. худ. 1989, с. 85 – 107.
Стерлигов А., в мастерских туркменских скульпторов, с. 191 – 200. В сб. «Советская скульптура' 77», М., Сов. худ. 1979.
Трухачева Л., на пьедестале вечности, // Нейтральный Туркменистан// 19 гарашсызлык 2004 г., яшгюн.

Общие работы

Бабурина Н., Скульптура малых форм. М., Сов. худ. 1982.
Бабурина Н., Скульптура – 83, вступ. Ст. к альбому «Современная советская скульптура», М., Сов. худ.
Бартольд В. В. Соч., т. 2.
Бартольд В. В., Вступление. Книга моего деда Коркута. М. – Л., 1962.
Брагинский И., вступ. ст. к кн. «Ирано-таджикская поэзия», серия «Библиотека всемирной литературы».
Гадаев Л. В кн. «Лазарь Гадаев. Скульптура. Графика», М., изд. Проект И. Стежка «Московские художники» при участии журнала «Наше Наследие», 2007.
Гуттузо Р., Микеланджело – человек и художник, с. 144 – 148 (Лекция, прочитанная в Москве 21 июля 1975 г.), В сб. «Советская скульптура ' 75», М., Сов. худ. 1977.
Голубкина А. С., несколько слов о ремесле скульптора, М., Сов. худ. 1958.
Демидов С. М., Суфизм в Туркмении (эволюция и пережитки). Ашх. Ылым, 1978.
Джафарова С., Леонид Баранов, М., 1988, изд. МОСХ РСФСР.
Джафарова С. Заметки к творческой биографии. Особенности художественного почерка, в кн. «Книга о скульптуре и скульпторе Леониде Баранове». М., типография РАХ, 2004.
Дымшиц Ал. Несправедливые оценки, // Известия//, 23 февраля 1963 года.
Кайс ибн аль-Муляувах, стихи. Пер. И. М. Фильштинского
Калиш М., Патинирование бронзовой скульптуры. В сб. «Советская скульптура ' 75», М., Сов. худ. 1977.
Каррыев Б. А., комментарии к кн. «Туркменские пословицы и поговорки», Ашх. Ылым, 1975.
Костина О. В. Скульптура оттепели. Смена вех: от пафоса к диалогу. В кат. «Оттепель», М., ГТГ, 2017.
Латушкин А. В. Памятник Н. Э. Бауману. — М.: Московский рабочий, 1986.
Леняшина Н., Мир скульптуры – мир действительности (о выставке Джакомо Манцу в залах Академии художеств СССР). В сб. «Советская скульптура 9», М., Сов. худ. 1985.
Неизвестный Э., Говорит Неизвестный, М., 1984
Оразнепесов К., Автобиография «Родом из детства» в кн. И. А. Гиршман (Кистович – Гиртбан) «Вкус солнца. Какаджан Оразнепесов». Киев, 2009.
Попов П. В., Высокое призвание советского искусства, // «Туркменская искра» //, 15 декабря 1962.
Попов П. П., Жизнь и труд, //Туркменская искра //, 26. 12. 1963.
Попова Э., интервью с художниками «Пусть спорят картины», // Огонек // 6 февраля 1966.
Савина В. И., Словарь географических терминов и других слов, формирующих топонимику Ирана. М., 1971. С. 187.;
Ерофеева Н., Этрусское *RUMA в контексте римской легенды, в сб. «Этруски и
средиземноморье», XXIII-е Випперовские чтения, М., 1994. ГРМ, Эрм. 1994. С. 250.
«Сиясат-наме». Перевод Б. Н. Заходер. М., АН СССР, 1949.
Синявский А. (Абрам Терц), «Что такое социалистический реализм», Самиздат.
Турчин В., Импрессионизм в скульптуре, с. 149 – 163. В сб. «Советская скульптура ' 75», М., Сов. худ. 1977.
Умаров А., Национальное своеобразие и идейная общность, с. 100 – 109, В сб. «Советская скульптура 9», М., Сов. худ. 1985.
Ф е л ь д м, а н А., Новое возрождение: Генри Мур и гуманизм. h t t p: / / w w w. a r t - i n - school.ru/art/iskusstvo_i_obrazovanie_2014_02_feldman.pdf.
Фильштинский И. М., История арабской литературы. X-XVIII века. Ч. 1, М., URSS, ЛИБРОКОМ, 2009.
Чегодаева М., Полеты во сне и наяву, в кн. «Мои академики», М., Галарт, 2007.
Юргенс М., О смысловом и стилевом многообразии станковизма. В сб. «Советская скульптура 9», М., Сов. худ. 1985.
Яблонская М. Н., Скульптор Лазарь Гадаев, в кн. «Советская скульптура 77». М, Сов. худ. 1979.

"Наша улица” №277 (12) декабрь 2022